სალვადორ დალი: როგორ ხდება შეუძლებელი დამაჯერებელი

ნაცნობი სამყარო, რომელშიც შეუძლებელი ხდება

სალვადორ დალი შეუძლებელ საგნებს ისე ხატავდა, თითქოს ისინი სინამდვილეში ენახა და ყურადღებით შეესწავლა. საათები რბილდება და ჩამოეკიდება, ანარეკლები ცხოველებად იქცევა, უზარმაზარი სხეულები კი ისეთ წვრილ ფეხებზე დგას, რომლებიც მათ სიმძიმეს ვერ უნდა უძლებდეს. უცნაურობის განცდას სწორედ სიზუსტე წარმოშობს: სინათლე, ჩრდილები, ზედაპირები და შორეული ჰორიზონტი დამაჯერებელია მაშინაც, როცა გამოსახული საგნები ჩვენს გამოცდილებას ეწინააღმდეგება. დალი დაიბადა კატალონიის ქალაქ ფიგერესში, 1904 წლის 11 მაისს, და იმავე ქალაქში გარდაიცვალა 1989 წლის 23 იანვარს. იგი სიურრეალიზმის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობადი წარმომადგენელი გახდა. მისი მნიშვნელობა მხოლოდ უჩვეულო სიუჟეტებით არ განისაზღვრება: მისი შემოქმედება გვიჩვენებს, როგორ ვცნობთ გამოსახულებას, როგორ ვანიჭებთ მას მნიშვნელობას და ზოგჯერ როგორ ვცდებით მის ამოცნობაში.

კატალონია და მხატვრის განათლება

კადაკესისა და კრეუსის კონცხის სანაპირომ დალის ხანგრძლივი შემოქმედებითი მარაგი მისცა: ღია ფერის კლდეები, მკვეთრი მზის შუქი, მყუდრო წყალი და მცენარეულობისგან თითქმის დაცლილი სივრცეები. ამ პეიზაჟებს მნიშვნელობა აქვს, რადგან ფანტასტიკური მოვლენები ხშირად სავსებით კონკრეტული ადგილის მსგავს გარემოში ვითარდება. ნაცნობის შესაშფოთებლად გადასაქცევად დალის მთლიანად გამოგონილი პლანეტა არ სჭირდებოდა. ცნობადი სანაპიროც საკმარისი იყო ისეთი სცენის შესაქმნელად, სადაც ზომას, ნივთიერებასა და მანძილს შორის ჩვეული ურთიერთობები აღარ მოქმედებდა. ამგვარად, გარემოს დამაჯერებლობა შეუძლებელ მოვლენას უფრო თვალსაჩინოს ხდიდა: მაყურებელი ადგილს თითქოს ცნობდა, მაგრამ იქ მომხდარს ვეღარ ხსნიდა იმ წესებით, რომლებსაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში ეყრდნობოდა.

1922 წელს იგი მადრიდის სან-ფერნანდოს ხელოვნების აკადემიაში შევიდა. სტუდენტურ რეზიდენციაში, Residencia de Estudiantes-ში, დაუმეგობრდა ფედერიკო გარსია ლორკასა და ლუის ბუნუელს; ამ გარემოში პოეზიის, თეატრისა და კინოს შემოქმედებით ექსპერიმენტებს გაეცნო. სხვადასხვა სტილს, მათ შორის კუბიზმს, ცდიდა და იმავდროულად ავითარებდა ზუსტ ხატვას, რომელიც მოგვიანებით მისი ნამუშევრების დამახასიათებელი ნიშანი გახდა. 1926 წელს აკადემიიდან გარიცხვას მიღებული ცოდნა არ გაუქარწყლებია. ტისენ-ბორნემისას მუზეუმის ბიოგრაფიული მიმოხილვა აჩვენებს, როგორ ერწყმოდა მის ჩამოყალიბებაში აკადემიური სწავლა და ავანგარდულ ხელოვნებასთან ურთიერთობა.

სიურრეალიზმი, ფროიდი და გალა

დალი პარიზელ სიურრეალისტებს 1929 წელს დაუახლოვდა. სიურრეალიზმი სიზმრების, მოულოდნელი ასოციაციებისა და ცნობიერი კონტროლის მიღმა მიმდინარე ფსიქიკური პროცესების შესწავლას ცდილობდა. ფროიდის ნაშრომებმა მხატვრებს მისცა ცნებები, რომლებითაც სურვილზე, განდევნასა და არაცნობიერზე ფიქრი შეეძლოთ. ფერწერას უნდა გამოეკვლია ისეთი განცდებიც, რომლებსაც ყოველდღიური ახსნა მეტისმეტად სწრაფად აწესრიგებდა. ამ მისწრაფებით აიხსნება, რატომ შეიძლებოდა დამაჯერებლად დახატულ სცენას განზრახ არ ჰქონოდა ისეთივე დამაჯერებელი, თანმიმდევრული ამბავი. გამოსახულების მკაფიოდ დანახვა ჯერ კიდევ არ ნიშნავდა მის ერთმნიშვნელოვნად გაგებას: მაყურებელს შეეძლო ზუსტად გაერჩია თითოეული საგანი, მაგრამ მათი კავშირი მაინც უცნაური და აუხსნელი დარჩენილიყო.

იმავე 1929 წელს დალი გალას შეხვდა, რომელიც მაშინ პოეტ პოლ ელუარის მეუღლე იყო. გალა მისი ცხოვრების თანამგზავრი გახდა, ხშირად ჩნდებოდა მის ნახატებში და მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა მის პროფესიულ საქმიანობაში; მათ სამოქალაქო ქორწინება 1934 წელს გააფორმეს. გალას მხოლოდ მუზად მოხსენიება მის პრაქტიკულ მონაწილეობას ჩრდილავს. მათი საერთო ისტორია, რომელიც დალის ფონდის ქრონოლოგიაშია ასახული, გვიჩვენებს იმასაც, რამდენად მჭიდროდ უკავშირდებოდა მხატვრის კარიერაში ერთმანეთს პირადი ურთიერთობები, კოლექციონერები, გამოფენები და საზოგადოების წინაშე საკუთარი თავის წარდგენა.

როგორ მუშაობს პარანოიდულ-კრიტიკული მეთოდი

დალი თავის მიდგომას პარანოიდულ-კრიტიკულ მეთოდს უწოდებდა. ხელოვნებაში ეს ნიშნავდა ერთსა და იმავე განლაგებაში რამდენიმე ურთიერთდაკავშირებული გამოსახულების აღმოჩენას და შემდეგ მათ გააზრებულად, ზუსტი კონტროლით დახატვას. ერთი კონტური ერთი შეხედვით სხეულის ნაწილი შეიძლებოდა ყოფილიყო, სხვა თვალით დანახვისას კი — საგნის. ეს ტერმინი შემოქმედებით ხერხს აღნიშნავს და არა სამედიცინო მკურნალობას ან იმის მტკიცებულებას, რომ რომელიმე ინტერპრეტაცია ობიექტურად ჭეშმარიტია. ამ განსხვავების დაცვა საჭიროა თავად მეთოდის გასაგებადაც: საუბარია იმაზე, როგორ იქმნება და იკითხება სურათი, და არა იმაზე, როგორ უნდა დაისვას დიაგნოზი ან როგორ დამტკიცდეს ნახატში აღმოჩენილი მნიშვნელობა.

მექანიზმის ნაწილი თავად მაყურებელზეა დამოკიდებული. ჩვეულებრივ, ამოცნობა მყისიერი გვგონია: სახეს ვხედავთ და ფერის ცალკეული ლაქების შეკრება შეგნებულად არ გვჭირდება. ორმაგი გამოსახულება ამ თავდაჯერებას არღვევს. როგორც კი მეორე სახესაც შევნიშნავთ, პირველთან დაბრუნება უკვე გაცნობიერებული მოქმედება ხდება. დალის საგულდაგულო შესრულების წყალობით ორივე ვარიანტი ერთ, თითქოს გამართულ სივრცეში თავსდება. ამიტომ გაურკვევლობა თავად აღქმას ეხება და არა უბრალოდ აშკარად დაუსრულებელ ნახატს. მაყურებელს ერთი და იმავე მოხაზულობის ხელახლა დანახვა უწევს: ხაზები უცვლელი რჩება, იცვლება მხოლოდ ის, თუ რისი ნაწილად მიიჩნევს მათ თვალი.

რატომ გვამახსოვრდება რბილი საათები

1931 წლის მეხსიერების მუდმივობაში ჯიბის საათები მოსალოდნელ სიმყარეს კარგავს. ნახატში გაუდაბურებული წინა პლანი შორეულ სანაპიროს ერწყმის, რის გამოც საათების სირბილე განსაკუთრებით უცნაურად გამოიყურება. მიუხედავად უზარმაზარი კულტურული ცნობადობისა, ტილოს ზომა მხოლოდ დაახლოებით 24 × 33 სანტიმეტრია, როგორც ფონდის კატალოგის ჩანაწერი მიუთითებს. პატარა საგნებს ძალას დაკვირვებით დათვალიერება ანიჭებს და არა დიდი ფორმატი. სურათის სახელგანთქმულობა ადვილად გვავიწყებს ამ მასშტაბს, თუმცა მისი ეფექტის შესაფასებლად მნიშვნელოვანია გავითვალისწინოთ, რამდენად მცირე ზედაპირზეა თავმოყრილი მთელი ეს ვიზუალური დაძაბულობა.

დროის საზომ ხელსაწყოსა და დამყოლ ზედაპირს შორის წინააღმდეგობა გვაფიქრებს გაზომილ დროზე, მეხსიერებასა და სხეულებრივ გამოცდილებაზე. ეს ინტერპრეტაციის შესაძლებლობებია და არა დადასტურებული სამეცნიერო გზავნილი. ნახატის აინშტაინის ფარდობითობის თეორიის ილუსტრაციად გამოცხადებას უფრო მეტი მტკიცებულება სჭირდება, ვიდრე უჩვეულო საათების არსებობაა. საფუძვლიანი განხილვა იწყება იმის დანახვით, რაც სურათში აშკარად შეცვლილია; მხოლოდ ამის შემდეგ შეიძლება ამ ცვლილებას რაიმე თეორია დავუკავშიროთ. ასე ერთმანეთისგან გავარჩევთ დაკვირვებასა და ახსნას: საათის დარბილება ხილული ფაქტია, ხოლო მისი ზუსტი მნიშვნელობა უკვე დასაბუთებას საჭიროებს.

მითი და ანარეკლი 1937 წელს

ნარცისის მეტამორფოზა ანტიკურ ამბავს ფორმების გარდაქმნად აქცევს. მარცხნივ მოკეცილ ფიგურას მარჯვნივ შეესაბამება ხელი, რომელსაც კვერცხი უჭირავს; კვერცხიდან ყვავილი ამოდის. 1937 წლის ნახატს დალიმ იმავე თემაზე დაწერილი პოემაც დაურთო. განმეორებული ფორმები ნარცისის ისტორიას აკავშირებს უშუალო ხედვით გამოცდილებასთან: მაყურებელი აკვირდება, როგორ იქცევა ერთი გამოსახულება მეორედ. აქ ცვლილება მხოლოდ ამბის შინაარსი არ არის; იგი თვითონ ნახატის დათვალიერებისას ხდება, როცა თვალი ორ ერთმანეთთან დაკავშირებულ ფორმას შორის მოძრაობს.

იმავე 1937 წელს შექმნილ გედებში, რომლებიც სპილოებად ირეკლებიან, ორაზროვნებას წყალი აწესრიგებს. გედები და მათ გარშემო არსებული ფორმები ანარეკლში სპილოებს წარმოქმნის. შედეგი პეიზაჟში დამალულ გამოცანას სცილდება: არეკლილი სამყარო თითქოს მდგრად ზედა სამყაროს ეჯიბრება. ამ ორი ნამუშევრის შედარება გარდაქმნის განსხვავებულ აგებულებას გვაჩვენებს. პირველში გვერდიგვერდ მოთავსებული ფორმები შეესაბამება ერთმანეთს, მეორეში კი გარდაქმნას სარკისებრი ზედაპირი უზრუნველყოფს. ორივე შემთხვევაში მნიშვნელოვანია ის, თუ სად გადააქვს მაყურებელს მზერა და როგორ აკავშირებს უკვე დანახულ ფორმას ახლად აღმოჩენილთან.

სპილოები, სიმძიმე და ცდუნება

დალი სიმძიმეს არაერთხელ უქვემდებარებდა მყიფე საყრდენებს. 1946 წლის წმინდა ანტონის ცდუნებაში პატარა, დაჩოქილი წმინდანი უზარმაზარი არსებების მსვლელობას უპირისპირდება. წვრილი ფეხები ადამიანის ფიგურასა და მაღლა აღმართულ ტვირთს შორის მანძილს ზრდის. რელიგიური სიუჟეტი ცდუნებისადმი წინააღმდეგობას ეხება, დარღვეული წონასწორობა კი ამ დაპირისპირებას ვიზუალურად არამდგრადს ხდის. მასშტაბთა სხვაობა თვალს ერთდროულად მიაპყრობს ქვემოთ მყოფ ადამიანს და იმ მაღალ ფორმებს, რომელთა საყრდენებიც ზედმეტად სუსტი ჩანს.

1948 წლის სპილოები მსგავსი წინააღმდეგობის ცალკე გააზრებას გვთავაზობს: მასიური ცხოველები წაგრძელებულ საყრდენებზე დგას. მოტივის გამეორება არ ნიშნავს, რომ ყველა სპილოს ერთი და იგივე მნიშვნელობა აქვს. ზომა, გარემო და მეზობელი საგნები მის ზემოქმედებას ცვლის. უფრო სასარგებლოა ვიკითხოთ, როგორ მუშაობს სიმძიმე და მოწყვლადობა თითოეულ კომპოზიციაში, ვიდრე ცხოველს დალის სიმბოლოების წარმოსახვითი ლექსიკონიდან მუდმივი განმარტება მივანიჭოთ. ერთი შეხედვით ნაცნობი მოტივის ახალი გარემო თავიდან განხილვას მოითხოვს და ავტომატური პასუხის ნაცვლად კონკრეტულ ნახატზე დაკვირვებას გვიბრუნებს.

ამერიკა, რელიგია და ატომური ეპოქა

დალი და გალა ამერიკის შეერთებულ შტატებში 1940–1948 წლებში ცხოვრობდნენ. ესპანეთში დაბრუნების შემდეგ მხატვარი სულ უფრო ხშირად აერთიანებდა რელიგიურ სახეებს, კლასიკურ მხატვრულ მისწრაფებებსა და თანამედროვე მეცნიერებისადმი ინტერესს. ამ გვიანდელი მიმართულების ზოგიერთ ასპექტს ბირთვულ მისტიციზმს უწოდებდა. ეს გამოთქმა მხატვრულ სინთეზს აღნიშნავს და ფიზიკის მიერ დადასტურებულ სამეცნიერო თეორიად არ უნდა მივიჩნიოთ. ხელოვნებაში სხვადასხვა იდეის დაკავშირება შეიძლება შემოქმედების საფუძველი იყოს, მაგრამ ასეთი კავშირი თავისთავად არ ამტკიცებს მათ სამეცნიერო სისწორეს.

1951 წლის ჯვრის წმინდა იოანეს ქრისტე ჯვარცმულ ფიგურას უკიდურესად მაღალი ხედვის წერტილიდან, სანაპიროს თავზე გვიჩვენებს. სისხლის, ლურსმნებისა და ეკლის გვირგვინის არარსებობა ყურადღებას სხეულის ფორმასა და სივრცეში მის დაკიდებულ მდგომარეობაზე მიმართავს. გლაზგოს მუზეუმების ცნობით, ქალაქმა ნახატი 1952 წელს შეიძინა. ნამუშევარი აჩვენებს, რომ გვიანდელ რელიგიურ სიუჟეტებშიც შეიძლებოდა შენარჩუნებულიყო ადრეული შემოქმედების სივრცითი მოულოდნელობა. თემა იცვლება, მაგრამ მაყურებლის უჩვეულო მდგომარეობაში ჩაყენება კვლავ სურათის აგების მნიშვნელოვანი საშუალებაა.

მოლბერტის მიღმა

კინომ დალის ჩვეულებრივი კავშირების დარღვევის კიდევ ერთი საშუალება მისცა. ბუნუელთან ერთად იგი მუშაობდა ფილმებზე ანდალუსიური ძაღლი (1929) და ოქროს ხანა (1930). მკვეთრ გადასვლებსა და უჩვეულო შეპირისპირებებს შეეძლო მაყურებლისთვის ტრადიციული თხრობის მოლოდინი დაერღვია. კითხვა უკვე მხოლოდ იმას არ ეხებოდა, რას გამოსახავს ცალკეული კადრი: მნიშვნელოვანი ხდებოდა ისიც, რა ხდება, როდესაც მას სხვა კადრი მოსდევს. ამგვარად, ერთ გამოსახულებას მეორესთან ურთიერთობაც ცვლიდა და მაყურებელს მათ შორის კავშირის ხელახლა ძიება უწევდა.

მისი საქმიანობა მოიცავდა წერას, საგნების შექმნას, სცენაზე მუშაობას, მოდასა და კომერციულ პროექტებს, აგრეთვე მონაწილეობას ჰიჩკოკის ფილმის Spellbound (1945) სიზმრის ეპიზოდის შექმნაში. ამ საქმიანობამ სიურრეალისტური გარდაქმნები გადაიტანა გარემოში, სადაც მაყურებელს შესვლა შეეძლო, ან ისეთ ნივთებში, რომლებიც შეიძლებოდა ეტარებინა და გალერეის გარეთ შეხვედროდა. ამავე დროს, ეს მრავალმხრივობა ართულებს ისეთ განხილვას, რომელიც ნახატებს მხატვრის საჯაროობისა და თანამშრომლობის სურვილისგან განცალკევებით განიხილავს. სხვადასხვა სფეროში მუშაობა მისი შემოქმედებითი ცხოვრების ნაწილია და მხოლოდ ფერწერის გარშემო არსებულ შემთხვევით დანამატად ვერ ჩაითვლება.

საჯარო სახე და პოლიტიკური არჩევანი

დალის აწკეპილი ულვაში, თეატრალური ქცევა და საკუთარი თავის რეკლამირება თავად მხატვარსაც ცნობად გამოსახულებად აქცევდა. კომერციულმა წარმატებამ და პოლიტიკურმა პოზიციებმა ხელი შეუწყო მის განხეთქილებას ანდრე ბრეტონსა და სიურრეალისტთა ჯგუფთან. მოგვიანებით ფრანკოს რეჟიმის მხარდაჭერა მისი საჯარო ცხოვრების შეფასებისას სერიოზულ საკითხად რჩება. ფორმის გამოგონების უნარი ვერ წყვეტს იმ ეთიკურ პრობლემებს, რომლებსაც ასეთი არჩევანი წარმოშობს. ამიტომ ნამუშევრის მხატვრული ეფექტის აღწერა და მისი ავტორის საზოგადოებრივი მოქმედებების შეფასება ერთიმეორის შემცვლელი ვერ იქნება: ორივე ყურადღებასა და დასაბუთებას საჭიროებს.

მუზეუმი როგორც გამოცდილება

დალის თეატრ-მუზეუმი ფიგერესში 1974 წელს გაიხსნა. მასში მხატვრის ინტერესი აღქმის დადგმისადმი ცალკეული ნახატებიდან მთლიან გარემოზე ვრცელდება. ამიტომ მის მემკვიდრეობას რამდენიმე მხრიდან უნდა დავაკვირდეთ: ოსტატობას, რომელიც შეუძლებელ სცენას დამაჯერებელს ხდის; ისტორიებს, რომლებიც სიუჟეტების უკან დგას; და განსხვავებას მხატვრის მიერ შექმნილ ლეგენდასა და მტკიცებულებებს შორის. მოთმინებით დაკვირვებისას შეგვიძლია ვიზუალური ხერხით სიამოვნება მივიღოთ და იმავდროულად არ შევწყვიტოთ კითხვა, როგორ და რატომ მუშაობს იგი. სწორედ ასეთი ყურადღება გვაძლევს საშუალებას, ცნობადი გამოსახულება მზა პასუხად არ მივიღოთ და ხელახლა შევისწავლოთ ის, რასაც თითქოს უკვე კარგად ვიცნობთ.