ჯვრის წმინდა იოანეს ქრისტე: დალის ხედი ზემოდან

ჯვარცმა ზემოდან დანახული

„ჯვრის წმინდა იოანეს ქრისტეში“ მაყურებელი ჯვარცმულ სხეულს მკვეთრად ზემოდან დაჰყურებს; ფიგურა სანაპირო პეიზაჟის თავზეა დაკიდებული. ჯვარს სიბნელე აკრავს, ქვემოთ კი წყალი, ნავები და ადამიანები განსხვავებულ სამყაროს ქმნის. სალვადორ დალიმ ნახატი 1951 წელს შექმნა და ნაცნობ რელიგიურ სიუჟეტს უჩვეულო სივრცითი აგებულება მისცა. სხეული ზედმიწევნით არის დამუშავებული, მაგრამ მისი მდებარეობა სანაპიროზე მომხდარ ჩვეულებრივ მოვლენად ვერ აიხსნება. სურათი ერთდროულად გვთავაზობს იმას, რასაც ადვილად ვცნობთ, და ისეთ მიმართებას, რომელსაც ყოველდღიური გამოცდილებიდან ვერ აღვადგენთ. სწორედ ეს შერწყმა განსაზღვრავს მის პირველ შთაბეჭდილებას.

ნახატი გლაზგოს კოლექციას ეკუთვნის და კელვინგროუვის ხელოვნების გალერეასა და მუზეუმს უკავშირდება. დალის ფონდის კატალოგში მითითებულია, რომ იგი ზეთის საღებავით ტილოზეა შესრულებული და დაახლოებით 205 × 116 სანტიმეტრს ზომავს. მაღალი ფორმატი დიდ ჯვარსაც იტევს და მის ქვემოთ გაშლილ პეიზაჟსაც. მათი ურთიერთობა სურათის ცენტრალური საკითხი ხდება: ორი ნაწილი უბრალოდ დამოუკიდებელ სცენებად არ არის წარმოდგენილი. ტილოს დათვალიერებისას მზერა მათ შორის მოძრაობს და ერთმანეთთან დაკავშირებას ცდილობს, მიუხედავად მასშტაბისა და განათების თვალსაჩინო სხვაობისა.

ვინ იყო ჯვრის წმინდა იოანე?

სათაური XVI საუკუნის ესპანელ კარმელიტ მისტიკოსს, ჯვრის იოანეს, აღნიშნავს და არა იოანე მოციქულს. წმინდანთან დაკავშირებული პატარა ნახატი, რომელშიც ჯვარცმა მაღალი წერტილიდან ჩანს, დალისთვის მნიშვნელოვანი წყარო იყო. ამ მიმართებით უჩვეულო ხედვა რელიგიური ხილვის ადრეულ ტრადიციას უკავშირდება და მხოლოდ თანამედროვე მხატვრის სიახლედ აღარ გამოიყურება. სახელის სწორად გაგება თვითონ ნამუშევრის წარმომავლობის გასარჩევადაც საჭიროა: ტილოს სათაურში ნახსენები იოანე მისი ვიზუალური წყაროს ნაწილია. ამიტომ ამ სახელწოდებას სიუჟეტის ზოგად რელიგიურ აღწერად ვერ შევამცირებთ და ორ სხვადასხვა ისტორიულ ფიგურას ერთმანეთში ვერ ავურევთ.

დალიმ წყარო უბრალოდ არ გაადიდა. მან მაღლა განლაგებულ სხეულს, ბნელ სივრცესა და ქვედა დეტალურ გარემოს შორის ახალი ურთიერთობა შექმნა. ძველი ნახატი ბიძგს აძლევდა, დასრულებული ტილო კი საკუთარ აგებულებას გვთავაზობს. წყაროსა და ასლის განსხვავება საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ, როგორ შეიძლება ნასესხები ხედვის წერტილი განსხვავებული მხატვრული გამოცდილების საფუძველი გახდეს. მსგავსება მთელ სურათს არ მოიცავს: მნიშვნელოვანია ისიც, რა დაემატა, როგორ განაწილდა სივრცე და რასთან არის დაკავშირებული ფიგურა. დალის გადაწყვეტის შესაფასებლად ამიტომ საჭიროა როგორც წინამორბედის ცოდნა, ისე ახალი კომპოზიციის დამოუკიდებლად დათვალიერება.

რას ცვლის ხედვის წერტილი

ჯვარცმის ბევრ ნაცნობ გამოსახულებაში მაყურებელი სხეულის წინ, ხშირად ქვემოთ მდგომი მოწმეების სიმაღლეზე იმყოფება. დალის მაღალი ხედვის წერტილი განსაკუთრებით მხრებსა და ზურგის ზედა ნაწილს აჩენს, დახრილი თავი კი სახეს ნაწილობრივ მალავს. სხეული მოცულობების, კიდეებისა და განათების აგებულებად გვევლინება მანამდე, სანამ გამომეტყველების წაკითხვას შევძლებთ. ამიტომ ყურადღება მხოლოდ სახეზე გამოხატულ გრძნობას არ ეყრდნობა. მხატვარი სხეულის პოზას და მის სივრცეში წარმოდგენას სხვა დატვირთვას ანიჭებს: სწორედ ფორმა და ხედვის კუთხე მართავს იმას, თუ როგორ ვუახლოვდებით ფიგურას და სად ვჩერდებით დათვალიერებისას.

პერსპექტივა სცენაში მაყურებლის ადგილსაც ცვლის. არც ჯვრის გვერდით მდგომი ჩვეულებრივი დამკვირვებელი ვართ და არც სანაპიროს სივრცეში ვთავსდებით მოხერხებულად. ნახატი გვთხოვს, ერთმანეთს დავუკავშიროთ ხედვები, რომლებიც სხეულის ერთ ჩვეულებრივ მდებარეობას არ შეესაბამება. საზეიმო სიმშვიდეს ნაწილობრივ სწორედ ეს დაშორება ქმნის: ანატომია ცნობადია, მაგრამ მისი დასანახი ადგილი — შეუძლებელი. მაყურებელი საკუთარ პოზიციას ვეღარ აღადგენს ისე, როგორც ჩვეულებრივი პეიზაჟის წინ. ამიტომ სურათის სივრცე ფიზიკურ ადგილზე უბრალო დაკვირვებას სცილდება და გამოსახულებასთან ურთიერთობის განსხვავებულ წესს გვთავაზობს.

რატომ არ ჩანს ჭრილობები

ნახატში არ არის ხილული ლურსმნები, სისხლის ნაკადები და ეკლის გვირგვინი. ამ გამოტოვებებით დალის გადაწყვეტა განსხვავდება ისეთი გამოსახულებებისგან, რომლებიც ჯვარცმის ფიზიკურ დაზიანებებს გამოყოფს. მხატვარი ზოგიერთ არჩევანს სიზმრებს უკავშირებდა, მაგრამ ეს მისი შემოქმედებითი გამოცდილების შესახებ მონათხრობია და არა გამოსახულ სამყაროში დამოუკიდებლად შესამოწმებელი მოვლენა. ამ განსხვავების დაცვა საშუალებას გვაძლევს, ავტორის ახსნა მოვისმინოთ ისე, რომ იგი თვითონ სურათის ფაქტობრივ აღწერაში არ ავურიოთ. თვალით ვამოწმებთ ნიშნების არარსებობას; მათი გამოტოვების შესახებ დალის მონათხრობი კი დამატებითი ისტორიული ინფორმაციაა.

ჭრილობების ჩვეულებრივი ნიშნების გარეშე მეტ ვიზუალურ მნიშვნელობას სინათლე და სხეულის ფორმა იძენს. ეს ტანჯვასთან კავშირს არ აუქმებს: ჯვარი და მასზე დაკიდებული ფიგურა კვლავ ცნობადია. იცვლება აქცენტი — ყურადღება გადადის უძრაობაზე, პროპორციებზე, სხეულსა და გარემოს ურთიერთობაზე და არა ჭრილობების დეტალურ აღწერაზე. ამიტომ არასწორი იქნებოდა გვეთქვა, რომ სურათი თემას მთლიანად ცვლის. იგი იმავე რელიგიურ მოვლენას სხვა მხატვრული საშუალებებით წარმოგვიდგენს. ნაკლები ფიზიკური დეტალი აქ ნაკლებად ცნობად სიუჟეტს კი არ ნიშნავს, არამედ მისი სხვა ასპექტების წინ წამოწევას.

ფოტოგრაფიული კვლევა და ადამიანის სხეული

ფიგურის შექმნას წარმოსახვასა და რელიგიურ წყაროებთან ერთად პრაქტიკული დაკვირვებაც დაედო საფუძვლად. ჰოლივუდელი კასკადიორი რასელ სონდერსი ფოტოგრაფიული კვლევებისთვის დაკიდებულ მდგომარეობაში პოზირებდა. გლაზგოს მუზეუმების აღწერაში მოდელების, ფოტოგრაფიისა და სახელოსნოში გამოყენებული ამწევი სისტემის შესახებ არის საუბარი. ამგვარად, ხილვისმაგვარი საბოლოო შედეგი ნაწილობრივ კონტროლირებულ ფიზიკურ მომზადებას ეყრდნობოდა. სხეულის ასეთი მდგომარეობის შესასწავლად მხატვარს მხოლოდ მეხსიერება არ გამოუყენებია. მან შექმნა პირობები, რომლებშიც პოზა დაკვირვებისა და გამოსახვის საგნად შეიძლებოდა ქცეულიყო.

ეს შერწყმა დალის შეუძლებელი გარემოს დამაჯერებლად შექმნის უნარს ახასიათებს. ბუნებრივად დახატული მხარი, მკლავი ან ტანი თვალს საიმედო საყრდენს აძლევს მაშინაც, როცა მთელი სცენა გამოცდილებას ეწინააღმდეგება. ფოტოგრაფიული მომზადება ფოტოს უცვლელად გადატანაში არ უნდა აგვერიოს. მხატვარი მაინც არჩევდა, აწყობდა და ხატავდა სხეულს საკუთარ კომპოზიციაში. დაკვირვებით მიღებული დეტალი საბოლოო სივრცით ურთიერთობებს წინასწარ არ განსაზღვრავდა. სწორედ ამიტომ შეიძლება ნამუშევარი ერთდროულად ზუსტ ანატომიურ შესწავლასაც ეყრდნობოდეს და ისეთ გარემოსაც ქმნიდეს, რომლის მთლიანად დანახვა ჩვეულებრივ დამკვირვებელს ვერ შეეძლებოდა.

წყალი და ქვემოთ მყოფი ადამიანები

სანაპიროს სცენა პორტლიგატს გვახსენებს — ადგილს, რომელიც დალის ცხოვრებასა და შემოქმედებას მჭიდროდ უკავშირდება. ნავები და ადამიანების საქმიანობა დიდი სხეულის ქვემოთ ჩვეულებრივი მასშტაბის საზომს ქმნის. პატარა ფიგურები მხოლოდ დეკორაცია არ არის. მათი მდებარეობა განასხვავებს სანაპიროს ყოველდღიურ სამყაროსა და ზემოთ აღმართულ ფიგურას, საერთო ტილო კი მათ ერთად განხილვას გვთხოვს. ამ განსხვავების გარეშე სხეულის სიდიდე სხვაგვარად იქნებოდა აღქმული. ადამიანთა მცირე მასშტაბი გვაძლევს საშუალებას, მონუმენტურობა ვიგრძნოთ არა მარტო ტილოს ზომიდან, არამედ გამოსახულ ნაწილებს შორის შედარებითაც.

გლაზგოს მუზეუმები ქვედა ფიგურების წყაროებად ლუი ლენენისა და დიეგო ველასკესის ნამუშევრებს ასახელებს. ამ ნასესხები ფორმებით სურათი ადრეულ ევროპულ ხელოვნებასაც უკავშირდება და ნაცნობ სანაპიროსაც. ქვედა სცენა, შესაბამისად, არც შემთხვევითი ფოტოგრაფიული ჩანახატია და არც მთლიანად მოგონილი ფონი: მის შექმნაში დაკვირვება, მეხსიერება და ხელოვნების ისტორია ერთიანდება. პეიზაჟის ყოველდღიურობა მის სიმარტივეს არ ნიშნავს. რაც ჩვეულებრივ ყოფად ჩანს, შეიძლება სხვადასხვა წყაროს გააზრებული შერწყმით იყოს აგებული და სწორედ ამ არჩევანის საშუალებით უკავშირდებოდეს ზედა, სრულიად უჩვეულო ფიგურას.

ბირთვული მისტიციზმი და მისი საზღვრები

დალის გვიანდელ შემოქმედებაში კათოლიკური სახეები, ძველი ფერწერისადმი აღფრთოვანება და თანამედროვე მეცნიერებისადმი ძლიერი ინტერესი გაერთიანდა. ამ სინთეზის გარკვეულ ასპექტებს მან ბირთვული მისტიციზმი უწოდა და 1951 წელს „მისტიკური მანიფესტი“ გამოაქვეყნა. ფონდის ფერწერული შემოქმედების მიმოხილვა რელიგიურ სიუჟეტებს სწორედ ამ ფართო ცვლილებაში ათავსებს. ტერმინი მხატვრის ინტერესების დაკავშირებას გვაჩვენებს და არა მხოლოდ ერთ ნახატზე მიწერილ სახელს. იგი გვიხსნის, რატომ შეიძლებოდა რელიგიური თემა კლასიკური ფორმისა და მეცნიერების შესახებ ფიქრის საერთო ნაწილად ქცეულიყო მის მოგვიანო საქმიანობაში.

ეს სახელწოდება შემოქმედებით და პირად პროექტს აღწერს და არა ექსპერიმენტული ფიზიკით დამტკიცებულ თეორიას. ატომისა და სამყაროს ერთიანობის ხსენება დალის საკუთარი მისწრაფებების ახსნას ეკუთვნის. იგი გვეხმარება გავიგოთ, რატომ აკავშირებდა გეომეტრიას, რელიგიასა და მატერიის აგებულებას. თუმცა ამით ვერ ვიტყვით, რომ ნახატი ფიზიკურ კანონს გვიჩვენებს ან თეოლოგიურ დებულებას ამტკიცებს. მხატვრული აზრის მნიშვნელობა სამეცნიერო მტკიცებულებას არ უტოლდება. ამ ორი სფეროს ერთმანეთისგან გარჩევა დალის ინტერესებს არ ამცირებს; პირიქით, უფრო ზუსტად ასახელებს იმას, რასაც იგი ხელოვნების საშუალებით ცდილობდა.

გლაზგოს მიერ შეძენის სადავო ისტორია

გლაზგომ ნახატი 1952 წელს შეიძინა მუზეუმის დირექტორ ტომას ჯონ ჰანიმენის ინიციატივით. ფასი 8 200 გირვანქა იყო; შეთანხმებამ ქალაქს საავტორო უფლებებიც მოუტანა. შეძენას კრიტიკა მოჰყვა, განსაკუთრებით ღირებულების გამო. ქალაქის მუზეუმების მიერ აღწერილი ეს ისტორია გვიჩვენებს, რომ მოგვიანო სახელგანთქმულობას თავიდანვე ერთსულოვანი მოწონება არ ახლდა. ამიტომ დღევანდელი ცნობადობა წარსულზე ავტომატურად არ უნდა გადავიტანოთ. ნამუშევრის საზოგადოებრივი ისტორიის ნაწილია გადაწყვეტილებაც, რომელმაც იგი კოლექციაში მოიყვანა, და განსხვავებული რეაქციებიც, რომლებიც ამ გადაწყვეტილებამ თავის დროზე გამოიწვია.

შემთხვევა მუზეუმის საქმიანობის კონკრეტულ კითხვას აჩენს: უნდა შეიძინოს თუ არა საჯარო კოლექციამ სადავო თანამედროვე ნამუშევარი მანამდე, სანამ ფართო თანხმობა ჩამოყალიბდება? პასუხი მხოლოდ მოგვიანო პოპულარობის მითითებით ვერ გაიცემა. თუმცა ისტორია აჩვენებს, როგორ განსაზღვრავს დაწესებულების არჩევანი იმას, რა იქნება მომავალი დამთვალიერებლებისთვის ხელმისაწვდომი. შეძენის შემდეგ სხვადასხვა თაობას ეძლევა საშუალება, ნახატი ნახოს, შეაფასოს და კითხვები დაუსვას. ამ თვალსაზრისით, კოლექციის შექმნა მხოლოდ არსებული გემოვნების აღრიცხვა არ არის: იგი შემდგომი შეხვედრების შესაძლებლობებსაც აყალიბებს და ხელოვნების საზოგადოებრივ ცხოვრებაში მონაწილეობს.

რა აკავშირებს ნახატს ადრეულ დალისთან

შედარებისთვის 1946 წლის „წმინდა ანტონის ცდუნებას“ შევხედოთ. იქ მყიფე საყრდენები და ზომების უკიდურესი სხვაობა რელიგიურ დაპირისპირებას არამდგრადს ხდის. აქ დაკიდებული ჯვარი და მაღალი ხედვის წერტილი სივრცესთან უფრო მშვიდ, მაგრამ არანაკლებ უჩვეულო ურთიერთობას ქმნის. განწყობის ცვლილების მიუხედავად, ვიზუალური გამოგონება გრძელდება. ეს უწყვეტობა მხოლოდ იმის თქმა არ არის, რომ ორივე ტილო ერთ ავტორს ეკუთვნის. ორივეგან სხეული და გარემო ისეთ კავშირშია მოქცეული, რომელსაც ჩვეულებრივი დაკვირვება ვერ მოგვცემდა, თუმცა გადაწყვეტა და მისი ემოციური ეფექტი განსხვავებულია.

გვიანდელი ნახატის კლასიკურად მოხსენიება არ ნიშნავს, რომ ადრინდელი უცნაურობები მთლიანად გაქრა. ზუსტად დამუშავებული ანატომია და რელიგიური სიუჟეტი თანაარსებობს სცენასთან, რომლის პირდაპირ ნახვას ჩვეულებრივი დამკვირვებელი ვერ შეძლებდა. დალის ტექნიკური სიზუსტე კვლავ დამაჯერებლისა და შეუძლებლის გაერთიანების საშუალებაა, მაშინაც, როცა მიზანი მაცდური მსვლელობის სანახაობის ნაცვლად დაფიქრებული ყურებაა. ამ განსხვავების გათვალისწინებით მხატვრის შემოქმედების პერიოდები ერთმანეთისგან მკაცრად მოწყვეტილი აღარ ჩანს. ცვლილება შეიძლება შევამჩნიოთ ისე, რომ მანამდე გამოყენებული ხერხების გაგრძელებაც დავინახოთ და ახალი თემის თავისებურებაც შევინარჩუნოთ.

როგორ დავინახოთ ნაცნობ რეპროდუქციაზე მეტი

დაიწყეთ მხრების მიმართულებით, ნაწილობრივ დაფარული სახითა და ჯვრის კიდეებით. შემდეგ მზერა ნავებსა და ადამიანებზე გადაიტანეთ და მასშტაბისა და განათების სხვაობას დააკვირდით. ასე კომპოზიციის აგებულება სიმბოლურ ახსნამდე ხდება ხილული. ამავე გზით ვარჩევთ იმას, რაც უშუალოდ ზედაპირზეა, და იმას, რაც სათაურიდან, ისტორიული წყაროებიდან ან დალის მონათხრობიდან ვიცით. ორივე საჭიროა, მაგრამ ერთი მეორეს ვერ ჩაანაცვლებს. დაკვირვება საშუალებას გვაძლევს, განმარტება კონკრეტულ ფორმებს დავუკავშიროთ და მზა წარმოდგენამ სურათის დეტალები არ დაგვიფაროს.

ნახატის ძალა შესწავლილი ადამიანის სხეულის ისეთ გარემოსა და ხედვის წერტილთან დაკავშირებაშია, რომელიც ჩვეულებრივ გამოცდილებას სცილდება. მისი წყაროები ერთდროულად რელიგიურიცაა, პრაქტიკულიც და ისტორიულიც. მათი ერთად დანახვით ნამუშევარი უფრო რთულად გვევლინება, ვიდრე რწმენის პირდაპირი ილუსტრაცია ან მხოლოდ პერსპექტივაში შესრულებული მოხერხებული სავარჯიშო. ზუსტი ანატომია მის სივრცით უცნაურობას არ აუქმებს, უჩვეულო პერსპექტივა კი რელიგიურ და ისტორიულ კონტექსტს ზედმეტს არ ხდის. ამ ურთიერთობების შენარჩუნება გვაძლევს საშუალებას, სურათს ერთდროულად ვუყუროთ და მის შექმნასა და შემდგომ ცხოვრებაზეც ვიფიქროთ.