პაბლო პიკასო: როგორ შეცვალა მან ხელოვნების ენა

პაბლო პიკასოს ხელოვნება ერთი სტილის აღმოჩენითა და მისი ერთგულებით არ შეუცვლია. იგი გამუდმებით ცვლიდა საგნის, მასალისა და დანახვის წესის ურთიერთობას. სხეული ხან შეკრულ მოცულობად იქცეოდა, ხან სიბრტყეების ერთობლიობად და ხან ხაზების გამომსახველ კვანძად; გაზეთის ნაგლეჯი სურათში ერთდროულად ნამდვილი ქაღალდი და წარმოსახული საგნის ნაწილი ხდებოდა. ამ დაუღალავი მუშაობის გაგება უფრო სასარგებლოა, ვიდრე ყველა უჩვეულო სახის ერთი ტიპის დამახინჯებად მიჩნევა.

პიკასო მალაგაში 1881 წლის 25 ოქტომბერს დაიბადა, ზრდასრული ცხოვრების დიდი ნაწილი საფრანგეთში გაატარა და მუჟენში 1973 წლის 8 აპრილს გარდაიცვალა. მისი შემოქმედება ფერწერას სცდებოდა: მოიცავდა ნახატს, გრაფიკას, სკულპტურას, კერამიკასა და თეატრის გაფორმებას. ეს გვერდითი ინტერესების სია არ არის. სხვადასხვა მასალა მუდმივი კითხვის სხვადასხვა პასუხს ამოწმებდა: როგორ ქმნის რამდენიმე შერჩეული მონიშვნა, ფორმა ან ნივთი დამაჯერებელ ყოფნას? მასალის არჩევანი აზრის აგებას ეხება და არა მხოლოდ გარეგნულ გაფორმებას. ნახატმა შეიძლება ხაზით მიანიშნოს ის, რასაც სკულპტურა ნაწილებისა და შუალედების ურთიერთობით ქმნის. ჭურჭელს ფორმა უკვე აქვს, ტილო კი სხვა საწყის პირობებს გვთავაზობს. მასალის სერიოზულად აღქმა ხსნის, რატომ იძლევა მონათესავე კითხვა სხვადასხვა ნამუშევარში განსხვავებულ გადაწყვეტას. ამიტომ ხელოვნების სახეებს შორის გადასვლა მთავარი საქმისგან შესვენებად არ უნდა მივიჩნიოთ: მას თავად პრობლემის დასმის წესის შეცვლა შეუძლია.

სწავლა გამოგონებამდე

პიკასოს მამა მხატვარი და ხატვის მასწავლებელი იყო. მის ადრეულ განათლებაში შედიოდა დაკვირვებაზე, მოცულობის დამუშავებასა და ფიგურების განლაგებაზე დაფუძნებული აკადემიური უნარები. სწავლასა და ინტელექტუალურ განვითარებაში მნიშვნელოვანი იყო ბარსელონა და გარკვეული ხნით მადრიდიც. ამიტომ ნატურალისტური გარეგნობისგან მოგვიანებით გადახვევა ჩვეულებრივი მეთოდების ცოდნით გაკეთებული არჩევანი იყო. კუთხოვანი სახე ხატვის არცოდნას არ ამტკიცებს: იგი კითხულობს, რისი გაკეთება შეუძლია ნახატს ნაცნობი ხედის გამეორების გარდა.

ბარსელონაში კაფე Els Quatre Gats-ის წრემ პიკასო მოდერნისტ მხატვრებსა და მწერლებს დაუკავშირა. კარიერა, რომელსაც მოგვიანებით მარტოხელა გენიოსის სახე მიეწერა, შეხვედრებით, კამათითა და გაცვლით ყალიბდებოდა. პარიზმა ეს კავშირები გააფართოვა და ადრინდელი ვიზიტების შემდეგ პიკასო იქ 1904 წელს დამკვიდრდა. ხელოვნებით მოვაჭრეები, კოლექციონერები, მხატვრები და მწერლები ცდებს მატერიალურად შესაძლებელს ხდიდნენ. ეს პირად გამოგონებას არ ამცირებს: მის ხანგრძლივ შრომად ქცევის სოციალურ პირობებს გვიჩვენებს. ეს ორიგინალურობის გაგებასაც ცვლის. გამოგონება პირადობას არ კარგავს მხოლოდ იმიტომ, რომ საუბარში გაჩნდა ან მხარდაჭერა დასჭირდა. პირიქით, გარემო იდეების შემოწმების, წინააღმდეგობის მოსმენისა და მუშაობის გაგრძელების საშუალებას იძლევა. მარტოხელა გენიოსის სახე სწორედ იმ კავშირებს ფარავს, რომლებიც ახალ გადაწყვეტილებებს შესაძლებელს ხდიდა. მონაწილეებისა და პირობების აღიარება პიკასოს წვლილის უფრო ზუსტად დანახვაში გვეხმარება და მის გარშემო ხელოვნების მთელ განვითარებას ერთ ადამიანს აღარ მიაწერს.

ცისფერი და ვარდისფერი: ფერით აზროვნება

ცისფერ პერიოდში, დაახლოებით 1901–1904 წლებში, პიკასო სიღარიბეს, განმარტოებასა და დაუცველ სხეულებს შეზღუდული ცისფერი პალიტრით არაერთხელ გამოსახავდა. ეს ნამუშევრები უბრალოდ საკუთარი გრძნობების ილუსტრაცია არ არის. ფერი ფიგურებსა და გარემოს საერთო ატმოსფეროში აერთიანებს, წაგრძელებული ფორმები და გამარტივებული სივრცე კი კონკრეტულ ჟესტებზე ამახვილებს ყურადღებას. მეგობრის, კარლეს კასახემასის 1901 წელს გარდაცვალება პირად კონტექსტს ეკუთვნის, მაგრამ ტილოზე ყოველ გადაწყვეტილებას ვერ ხსნის.

შემდგომ ვარდისფერ პერიოდს თბილი ტონები და შემსრულებლებისა და ახალგაზრდებისადმი მდგრადი ინტერესი მოჰყვა. „აკრობატების ოჯახი“ ცირკის ადამიანებით გაურკვეველ ერთობას იკვლევს. „ბიჭი ჩიბუხით“ ჩვეულებრივ სამოსსა და ყვავილების გვირგვინს აერთიანებს. „ბიჭში, რომელსაც ცხენი მიჰყავს“ თითქმის ცარიელ სცენას ორი სხეული და ჟესტი ინარჩუნებს. ერთად ისინი გვიჩვენებს, რომ პერიოდის სახელი გზამკვლევია და არა ფორმულა: თბილ პალიტრაშიც ემოციური დისტანცია შეიძლება დარჩეს.

„ავინიონელი ქალიშვილების“ გამოწვევა

1907 წელს „ავინიონელმა ქალიშვილებმა“ ადამიანის ფიგურის განსაკუთრებით შემარყევი დამუშავება შემოიტანა. ხუთი ქალი და შეკუმშული სივრცე თანმიმდევრულ ოთახში მოსახერხებელ სარკმელს არ გვთავაზობს. სხეულები და ფონი ერთმანეთს აწვება, ფორმების ცვლილება კი ერთიან ხედვის წერტილს არღვევს. ნახატს ხშირად კუბიზმის მნიშვნელოვან წინამორბედად აღწერენ და არა მოგვიანებით ჩამოყალიბებული მოძრაობის სრულ ნიმუშად.

ამ განვითარებას პიკასოს იბერიულ სკულპტურასა და აფრიკულ ხელოვნებასთან შეხვედრაც ეკუთვნის. ეს ტრადიციები ევროპული მოდერნიზმისთვის შექმნილი ფორმების ანონიმური საცავი არ ყოფილა. ისინი განსხვავებული კულტურებიდან მოდიოდა, ევროპელთა წვდომა ბევრ ნივთზე კი კოლონიური ძალაუფლებით იყო განპირობებული. კონტექსტის აღიარება გავლენას უფრო ზუსტად ხსნის: პიკასო ნანახს გარდაქმნიდა, მაგრამ ეს შეხვედრები კულტურულად ნეიტრალური არ ყოფილა და არც იმას ამტკიცებს, რომ სიახლე მხოლოდ მისგან დაიწყო.

კუბიზმი თანამშრომლობა იყო

პიკასომ და ჟორჟ ბრაკმა კუბიზმი მჭიდრო შემოქმედებითი გაცვლით განავითარეს 1907 წლის გაცნობის შემდგომ წლებში. სურათს ღრმა სივრცეში მიმართული ერთი უძრავი მზერის ნაცვლად ბრტყელ ზედაპირზე საგნის გამოსახვის ამოცანად მიუდგნენ. გიტარები, ბოთლები, მაგიდები და სახეები სიბრტყეების, კიდეებისა და ნაწილობრივი მინიშნებების ურთიერთობას ამოწმებდა. ჩვეულებრივი თემები სასარგებლო იყო, რადგან ნაცნობი გარეგნობის დარღვევის შემდეგაც შეიძლებოდა მათი ამოცნობა.

ანალიზურ კუბიზმში გადაფარული წახნაგები და თავშეკავებული ფერები ამოცნობას თანდათანობითს ხდის. რამდენიმე მინიშნება ბოთლს ან ინსტრუმენტს გვაგრძნობინებს ისე, რომ ყოველ ნაწილს ერთნაირად არ აღწერს. ახსნა, თითქოს რამდენიმე ხედი ერთდროულად ჩანს, დამწყებს ეხმარება, თუმცა ზედაპირზე აგების მნიშვნელობას გამოტოვებს. საკითხი მხოლოდ თვალის მდებარეობა არ არის: მთავარია, როგორ დაიტევს ორგანზომილებიანი წყობა განსხვავებულ ინფორმაციას ჩვეულებრივ ილუზიასთან დაბრუნების გარეშე. ამოცნობა მოქმედებად რჩება. მაყურებელი მინიშნებებს ადარებს, ურთიერთობებს ამოწმებს და კავშირებს აღადგენს, ნაცვლად მთლიანად აღწერილი საგნის უბრალოდ წაკითხვისა. ამისთვის საჭირო დროც ზემოქმედების ნაწილია. ნაცნობი მოტივები საწყისს გვაძლევს, უჩვეულო განლაგება კი ნაცნობობას ავტომატურ დადასტურებად არ აქცევს. კვლევის საგანია არა მარტო ობიექტი, არამედ სურათში მისი აღქმის პროცესიც. ასე ჩვეულებრივი გარეგნობის დარღვევამ შეიძლება სახვითი ცოდნა შექმნას და მხოლოდ თვითნებური დამახინჯება არ იყოს, რომელსაც კონკრეტული ამოცანა არ აქვს.

კოლაჟმა და სკულპტურამ მასალები შეცვალა

დაახლოებით 1912 წელს პიკასოსა და ბრაკის ცდებმა სასურათე აგებაში ქაღალდი და სხვა მატერიალური ელემენტები შემოიტანა. გაზეთის ნაგლეჯი ფიზიკურად ბრტყელიც იყო, ყოველდღიურ სინამდვილესაც ეკუთვნოდა და გამოსახული საგნის შექმნაშიც მონაწილეობდა. ორმაგი როლი არსებითია. ნამუშევარი მასალის დამაჯერებლად დახატულ მიბაძვაზე მთლიანად აღარ იყო დამოკიდებული: ნამდვილი მასალა მოქმედ ნიშნად იქცეოდა. სინთეზური კუბიზმი ასეთი შერჩეული ელემენტებით ხშირად უფრო დიდ და მკაფიო ერთობლიობებს აწყობს.

მონათესავე კითხვები სკულპტურაშიც შევიდა. კონსტრუქცია ფორმის აწყობას იძლეოდა ბლოკიდან გამოთლის ან მყარ მასად გამოძერწვის ნაცვლად. ცარიელი სივრცე აგებულების ნაწილად შეიძლებოდა ქცეულიყო. 1942 წლის „ხარის თავი“, რომელიც ველოსიპედის სავარძლისა და საჭისგანაა შედგენილი, გარდაქმნის პირდაპირი მაგალითია. ნივთები ველოსიპედის ნაწილებად ცნობადი რჩება და ამავდროულად ცხოველის სახეს ქმნის. ამოცნობა არ ქრება: ნაცნობ ნივთებს შორის ახალი ურთიერთობა მას მიმართულებას უცვლის.

ერთი პერიოდი მთელ გზას ვერ ხსნის

კუბიზმის შემდეგ პიკასოს ცნობად სხეულებზე სამუდამოდ უარი არ უთქვამს. მოგვიანებით უფრო კლასიკური ფიგურები ანატომიის რადიკალურ გადაკეთებასთან თანაარსებობდა. პირველი მსოფლიო ომის გარშემო და შემდგომ წლებში კლასიკური ფორმებისადმი ინტერესი განახლდა; სხვა სურათები უფრო მოქნილ ან შემაშფოთებელ სხეულებს იყენებდა. ქრონოლოგია ცვლილებებს ალაგებს, მაგრამ შეცდომაში შეგვიყვანს, თუ კიბედ იქცევა, სადაც ყოველი სტილი წინას აუქმებს.

თეატრთან მუშაობამ გამოსახულება მოძრაობას, კოსტიუმსა და ცოცხალ მაყურებელს დაუკავშირა. პიკასომ 1917 წელს ბალეტ „პარადისთვის“ იმუშავა, როგორც საერთო წამოწყების მონაწილემ და არა დამოუკიდებელი ტილოს ავტორმა. ესკიზმა სხვაგვარად უნდა იმოქმედოს, როცა მას იცვამენ ან სცენაზე ხედავენ. ექსპერიმენტი ყოველთვის ახალი გარეგნობის გამოგონებას არ ნიშნავდა: ზოგჯერ ხილული გადაწყვეტილება განსხვავებულ ვითარებას უნდა მორგებოდა. ამგვარად, გამოსახულების გამოყენების პირობები მის გარეგნობაზე ნაკლებად მნიშვნელოვანი არ არის. ის, რაც ბრტყელ ტილოზე უნდა იყოს დამაჯერებელი, მოძრაობაში აუცილებლობით იმავეს ვერ გააკეთებს. წარმოდგენის სხვა მონაწილეებთან თანამშრომლობა ისეთ დამოკიდებულებებს ამატებს, რომლებიც ცალკე ნახატს არ აქვს. ეს მაგალითი ცდის გაგებას აფართოებს: ზოგჯერ ნაცნობი ფორმის ამოუცნობად შეცვლა კი არ არის საჭირო, არამედ იმის მოძებნა, თუ როგორ იმოქმედებს იგი სხვა გარემოში და განსხვავებულ მაყურებელთან შეხვედრისას.

ომი, „გერნიკა“ და საჯარო პასუხისმგებლობა

ესპანეთის სამოქალაქო ომმა პიკასოს პოლიტიკური პოზიციები განსაკუთრებით ხილული გახადა. „გერნიკა“ მან 1937 წელს დახატა, მას შემდეგ, რაც ბასკურ ქალაქს ფრანკოს მხარდამჭერი გერმანული და იტალიური ძალები დაესხა თავს საჰაერო დაბომბვით. პარიზის ესპანური პავილიონისთვის შექმნილი ნაწარმოები მშვიდობიანთა ტანჯვას დამსხვრეული სხეულებისა და დაძაბული ჟესტების მონუმენტურ არედ აქცევს. იგი თავდასხმის პირდაპირ ფოტოს არ ჰგავს. ძალას მოვლენის აგებულ შიშის სახედ გარდაქმნა ქმნის.

გერმანული ოკუპაციისას პიკასო პარიზში დარჩა და 1944 წელს საფრანგეთის კომუნისტურ პარტიაში შევიდა. 1944–1945 წლების „ძვალთსაცავი“ ომის სისასტიკეს მაგიდის ქვეშ დახოცილი ოჯახით უახლოვდება. შინაური გარემო „გერნიკას“ ფართო რყევისგან მკვეთრად განსხვავდება. პოლიტიკური ერთგულება ყოველ მონიშვნას პარტიული პროგრამის ილუსტრაციად არ აქცევს. ნახატის მოქმედების გასაგებად ისტორიული კონტექსტიც აუცილებელია და კონკრეტული სასურათე განლაგებაც.

გვიანდელი წლებიც ექსპერიმენტული იყო

მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ სამხრეთ საფრანგეთში პიკასო ფერწერას, კერამიკასა და გრაფიკაზე მუშაობას აგრძელებდა. ვალორისში Madoura-ს სახელოსნოსთან კავშირმა ჭურჭელი და კერამიკული ზედაპირები გამოგონების მნიშვნელოვან არედ აქცია. თეფში ან დოქი პატარა ტილო არ არის: მოცულობა, სახელური, ღიობი და ზედაპირი გამოსახვის შესაძლებლობებს ცვლის. ცხოველი ან სახე დახატულ ნიშნებსა და ნივთის უკვე არსებულ ფორმას შორის ურთიერთობით შეიძლება გაჩნდეს.

იგი ძველ ოსტატებსაც უბრუნდებოდა, მათ შორის ველასკესს 1957 წლის „მენინების“ სერიაში. ეს უბრალო ასლები არ ყოფილა. ცნობილი კომპოზიცია მასშტაბით, გეომეტრიითა და აქცენტებით ხელახლა ეწყობოდა. სერია ვარიანტებს ერთმანეთის გვერდით ხილულს ტოვებდა და ერთ საბოლოო გადაწყვეტას გარდაუვლად არ აცხადებდა. გამეორება კვლევის მეთოდი ხდებოდა: ყოველი ვერსია ნაცნობ წყობაში განსხვავებულ შესაძლებლობას აჩენდა. სერია გამეორებასა და უბრალო კვლავწარმოებას შორის განსხვავებას განსაკუთრებით აშკარად აჩენს. როცა ნაწილების ურთიერთობა იცვლება, ნაცნობი საფუძველი ცვლილების შედეგის შემჩნევაში გვეხმარება. ერთი ვარიანტი მეორეს აუცილებლობით არ აუქმებს. ისინი გვერდიგვერდ შეიძლება დარჩეს როგორც შესაძლო გადაწყვეტის სხვადასხვა შემოწმება და მუშაობის კვლევითი ხასიათი გამოაჩინოს. განსხვავებები ამ შემთხვევაში შეცდომების სია კი არ არის, არამედ გზები, რომლებითაც ერთი სტრუქტურა ახალ კითხვებს პასუხობს.

მემკვიდრეობა, რომელიც დაკვირვებას მოითხოვს

პიკასოს მნიშვნელობა მოიცავს თანამშრომლობას, მასალის გამოგონებით გამოყენებასა და სხვებისთვის მემკვიდრეობით მიღებული გამოსახვის ეჭვქვეშ დაყენების თავისუფლებას. საჭიროა შემოქმედებითი სახელგანთქმულობის კრიტიკული ხედვაც. ვაჭრები, კოლექციონერები, ინსტიტუციები და კოლეგები წარმატების პირობების შექმნაში მონაწილეობდნენ. პორტრეტებზე გამოსახული ადამიანები გენიოსის ამბავში მოსახერხებელ იარლიყებად არ უნდა დავიყვანოთ. პორტრეტი მხატვრული აგებულებაა და არა სხვისი გამოცდილების სრული ანგარიში.

ყოველ ნაწარმოებთან იკითხეთ, რას ცვლის იგი: ხედვის წერტილს, ფერს, სხეულის პროპორციას, მასალას თუ ფიგურისა და ფონის ურთიერთობას. რისი შემჩნევა ხდება ამ ცვლილებით შესაძლებელი? ასე განვასხვავებთ ცხენიანი სურათის მშვიდ დამაჯერებლობას ომის საწინააღმდეგო ტილოს დანგრეული ადამიანური სამყაროსგან. პიკასოს გზა ბევრ პასუხს გვთავაზობს და არა ერთ უნივერსალურ ტექნიკას. მემკვიდრეობა მაშინ არის ყველაზე მრავლისმთქმელი, როცა ყოველ ნამუშევარს საკუთარი ზუსტი კითხვის დასმის საშუალებას ვაძლევთ. ეს კითხვები ყოველ ნამუშევართან თავიდან შეიძლება დავსვათ ისე, რომ ყველას ერთ პასუხს არ ვავალდებულებდეთ. პორტრეტში ხელი შეიძლება იყოს გადამწყვეტი, კოლაჟში ნამდვილი ქაღალდი, სკულპტურაში კი ნაწილებს შორის შუალედი. საერთო შემოწმების მიდგომაა და არა უცვლელი ფორმულა. ასე მრავალფეროვნება კონკრეტული ხდება და მხოლოდ სახელებისა და მასალების შთამბეჭდავ რაოდენობად აღარ რჩება. დაკვირვება თითოეულ ნაწარმოებს თავის ამოცანას, ისტორიასა და მოქმედების წესს უბრუნებს, ნაცვლად ყველა სურათის ერთ შეფასებაში მოქცევისა. საკუთარი კითხვის შენარჩუნება ნამუშევრის იზოლირებას არ ნიშნავს. მისი სხვა სურათებთან შედარება მაინც საჭიროა, მაგრამ შედარებამ განსხვავება უნდა დაგვანახვოს და არა წინასწარ მზა ერთიანობა მოგვახვიოს. სწორედ ამიტომ აქვს მნიშვნელობა პორტრეტის, კუბისტური ნატიურმორტისა და ომის სურათის ცალ-ცალკე განხილვას. თითოეული მასალას, ფორმასა და მაყურებლის გამოცდილებას თავისებურად აწყობს. ამ განსხვავებების დანახვა ხელოვანის მრავალწლიანი ცდის გაგებას უფრო ზუსტს ხდის და სიტყვა ექსპერიმენტსაც კონკრეტული შინაარსით ავსებს.