პიკასოს „ძვალთსაცავი“: ფერწერა სისასტიკის შემდეგ

„ძვალთსაცავში“ სასადილო მაგიდა ისეთ სხეულებს დაჰყურებს, რომელთა ერთმანეთისგან გარჩევა თითქმის შეუძლებელია. საოჯახო ნივთები ჯერ კიდევ ადვილად იცნობა, ადამიანის აგებულება კი კონტურების რთულ კვანძად ქცეულა. ეს ტილო პაბლო პიკასომ 1944–1945 წლებში დახატა. მასობრივი ძალადობის თემას მხატვარი ჩვეულებრივი ოჯახის განადგურებით უახლოვდება: დიდი ისტორიული კატასტროფა აქ სახლის სივრცეში შემოდის. შემაძრწუნებელი შთაბეჭდილება იმდენად აშკარა და დაწვრილებითი გამოსახულებებით არ იქმნება, რამდენადაც ნაცნობ ნივთებსა და მათ გარშემო ჩამოშლილ სამყაროს შორის შეჯახებით. ყველაფერი, რასაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში გარკვეული დანიშნულება ჰქონდა, ახლა ვეღარ ასრულებს ამ დანიშნულებას.

ნახატი ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის, MoMA-ს კოლექციას ეკუთვნის. ზეთის საღებავითა და ნახშირით შესრულებული ტილოს ზომებია 199,8 × 250,1 სანტიმეტრი. ამ მასშტაბს მნიშვნელობა აქვს: გადახლართული ფორმები პატარა ილუსტრაციად არ რჩება და მაყურებელს თითქმის სხეულებრივი თანდასწრებით უპირისპირდება. ფრანგული სათაური, Le Charnier, ადამიანთა ნეშტების თავმოყრის ადგილს გულისხმობს. სახელწოდება პირდაპირ სიკვდილზე გვაფიქრებინებს, თუმცა მაგიდა კიდევ ერთ დანაკარგს გვანახვებს. აქ განადგურებულია არა მხოლოდ ადამიანების სიცოცხლე, არამედ ის ყოველდღიური ყოფაც, რომელსაც მათი სახლი და იქ დარჩენილი ნივთები უკავშირდებოდა.

ნახატი ომის დასასრულის მიჯნაზე

შექმნის თარიღები ნაწარმოებს ისტორიული გარდატეხის ორ მხარეს ათავსებს. პარიზი 1944 წელს გათავისუფლდა, ევროპაში ომი კი 1945 წელს დასრულდა. გერმანული ოკუპაციის პერიოდში პიკასო პარიზში დარჩა. გათავისუფლება თავისთავად არ ნიშნავდა, რომ წინა წლების ძალადობა უცებ გასაგები და გააზრებული გახდა. პირიქით, სწორედ ფოტოებითა და გავრცელებული ცნობებით ხედავდა დანაშაულებს ის აუდიტორია, რომელსაც ისინი საკუთარი თვალით არ ენახა. ნახატი ამ რთულ გადასვლას ეკუთვნის: ომის დროს უშუალოდ განცდილსა და მისი შედეგების საჯაროდ დანახვას შორის მანძილს. გამარჯვების მომენტი წარსულში ჩადენილი დანაშაულების გააზრებას ავტომატურად ვერ ასრულებდა.

განსაკუთრებული სიფრთხილე სჭირდება მსჯელობას იმაზე, კონკრეტულად რომელი გამოსახულებები იქცა მხატვრისთვის შთაგონების წყაროდ. შექმნის ისტორიის ზოგი აღწერა ესპანეთის სამოქალაქო ომის დროს დახოცილი ოჯახის ამსახველ მასალას ახსენებს. მუზეუმების განმარტებები ნახატს გათავისუფლებულ ნაცისტურ საკონცენტრაციო ბანაკებში ნანახი გვამების ფოტოებსაც უკავშირებს. ამ კავშირების შეკუმშვა ერთ მტკიცებად, თითქოს ტილო ზუსტად დადგენილ ერთ ხოცვა-ჟლეტას აღრიცხავდეს, შეცდომაში შეგვიყვანდა. უფრო ზუსტია, იგი სისასტიკეზე მხატვრულად აგებულ პასუხად გავიგოთ. ოჯახის დაუცველობა აქ დევნისა და ომის უფრო ფართო ისტორიაში ერთვება ისე, რომ კონკრეტული მოვლენების ერთმანეთისგან განსხვავება არ უნდა დაიკარგოს.

ოჯახი განმარტებითი წინაისტორიის გარეშე

კომპოზიცია მოვლენების ისეთ თანმიმდევრობას არ გვთავაზობს, რომელიც ნანახს ადვილად დაგვალაგებინებდა და გარკვეულ სიმშვიდეს მოგვცემდა. ვერ ვხედავთ მშვიდობიან სახლს თავდასხმამდე, არც მკვლელების მოსვლას და არც გადარჩენილებს, რომლებიც მომხდარს აგვიხსნიდნენ. კაცი, ქალი და ბავშვი უკვე ძალადობის შედეგში არიან მოქცეული. სხეულები იმდენად ფარავს ერთმანეთს, რომ ცალკეული კიდურის ამოცნობაც ხანგრძლივ დაკვირვებას მოითხოვს. ეს სირთულე არსებითია: ძალადობამ დააზიანა როგორც გამოსახული ადამიანები, ისე ის ხილული წესრიგი, რომლის დახმარებითაც ჩვეულებრივ ადამიანის ფიგურას ვცნობთ. სხეულის მთლიანობა და მისი ამოცნობის შესაძლებლობა ერთად არის დარღვეული.

ოჯახური ჯგუფი ნახატს ახლობელ, პირად გამოცდილებასთან დაკავშირებულ მნიშვნელობას ანიჭებს. ისტორიულ თხრობაში შეიძლება არმიებზე, მთავრობებსა და მსხვერპლის უზარმაზარ რაოდენობაზე ვკითხულობდეთ; აქ კატასტროფასთან მისაახლოებლად ერთი ოჯახი და ერთი სახლი გვხვდება. ეს არ ნიშნავს, რომ ფიგურები ყველა მსხვერპლს ერთნაირად ან სრულად წარმოადგენენ. უფრო მეტად ისინი მკვლელობით გაწყვეტილ ურთიერთობებს გვაგრძნობინებენ: ერთმანეთზე ზრუნვას, საერთო თავშესაფარსა და მოლოდინს, რომ ბავშვს საფრთხისგან დაიცავენ. ამიტომ დანაკარგი მარტო ცალკეული სხეულების გაქრობას არ გულისხმობს. ირღვევა ის კავშირებიც, რომლებითაც ადამიანები ერთმანეთს ეკუთვნოდნენ და ერთმანეთის უსაფრთხოებაზე იყვნენ პასუხისმგებელი.

რატომ არის სხეულები დანაწევრებული

პიკასოსთვის სხეული არ არის მყარი საგანი, რომელსაც ერთი უძრავი წერტილიდან ვაკვირდებით. კონტურები იხრება, ერთმანეთს კვეთს და მიმართულებას იცვლის. ფორმა, რომელიც თავიდან გასაგები გვეგონა, მოულოდნელად სხვაში იხლართება. ჯერ კიდევ ადრეული კუბისტური ცდებით მხატვარმა ეჭვქვეშ დააყენა წარმოდგენა, რომ სურათი მხოლოდ ერთი ფიქსირებული ხედვის გამეორება უნდა ყოფილიყო. აქ ადამიანის აგებულების ხელახლა მოწყობის მსგავსი თავისუფლება სხვა გამომსახველობით მიზანს ემსახურება. მთლიანობის დარღვევა შეიძლება იმ სამყაროს ხილულ შესატყვისად წავიკითხოთ, სადაც ადამიანების დაცვის ძირითადი პირობები მოშლილია. სხეულის დანაწევრება ამ კითხვისას მხოლოდ ტექნიკური ხერხი აღარ არის.

ეს ფორმების ინტერპრეტაციაა და არა საიდუმლო შიფრი, რომელშიც ყოველ ხაზს ერთი სწორი თარგმანი აქვს. დანაწევრება უშუალოდ ცვლის იმასაც, თუ როგორ ვათვალიერებთ ნახატს. თვალი სცენაზე თავისუფლად ვერ გადაივლის ისე, როგორც ნათელ, გასაგებ ამბავს მომყოლ ილუსტრაციაზე. საჭიროა უკან დაბრუნება, დეტალების შედარება და კავშირების ხელახლა აღდგენა. ამოცნობა ნაწილებად მოდის და ერთ წამში არ სრულდება. მაყურებლის მცდელობა, საერთო კვანძიდან ცალკეული ადამიანები გაარჩიოს, თვითონ ნაწარმოებთან შეხვედრის ნაწილად იქცევა. რთული დასანახი ფორმა აქ შინაარსს არ ეფარება: მისი აღქმის სიძნელე შინაარსის განცდაშიც მონაწილეობს.

რას აკეთებს შავი, თეთრი და რუხი

შეზღუდულ პალიტრას ხშირად გრიზაილს უწოდებენ: ეს რუხ ტონებში შესრულებულ ფერწერას ნიშნავს. ნათელსა და ბნელს შორის განსხვავებები იმ გამიჯვნების ადგილს იკავებს, რომლებსაც სხვაგვარად ფერი შექმნიდა. ღია მონაკვეთი შეიძლება ერთდროულად განათებულ კანს, შეუღებავ ტილოს ან ცარიელ ღიობს მოგვაგონებდეს. შავი ფორმები კომპოზიციას საყრდენს აძლევს და იმავდროულად თითქოს დეტალების ჩაყლაპვას ემუქრება. ამ ურთიერთობების ცვლილება გამოსახულებას არამდგრადს ხდის, მიუხედავად იმისა, რომ მის პერსონაჟებს მოძრაობა აღარ შეუძლიათ. უძრავი სცენა თვალისთვის მაინც მუდმივად იცვლება: ერთ მონაკვეთში ნაპოვნი სიცხადე სხვა მონაკვეთის დანახვისას შეიძლება დაირღვეს.

მონოქრომულობა იმდროინდელ საგაზეთო ფოტოებთან შედარების საფუძველსაც გვაძლევს. თუმცა ნახატი დაბეჭდილ ფოტოს უბრალოდ არ ბაძავს. დახატული ხაზები, შეცვლილი პროპორციები და სხვადასხვაგვარად დამუშავებული ზედაპირი მხატვრის ჩარევას აშკარად აჩენს. აქ არც ფერადი სამოსია და არც წვრილად აღწერილი გარემო, რომელიც ყოველ ელემენტს დანარჩენისგან მკაფიოდ გამოყოფდა. ამიტომ ფიგურებისა და სივრცის გამიჯვნა რთულდება. კაშკაშა ფერების არქონა ყურადღებას აგებულებაზე, სიმძიმესა და კონტრასტზე აჩერებს. შედეგად, ტილოს მშვიდმა მონაკვეთმა შეიძლება ისეთივე შფოთვა გამოიწვიოს, როგორიც მუქმა და მკვრივმა ფორმამ. სიცარიელე აქტიურ მნიშვნელობას იძენს და მხოლოდ დაუმუშავებელ ფონად აღარ აღიქმება.

მაგიდა და სახლის დარღვეული მნიშვნელობა

სასადილო მაგიდა გადამწყვეტია, რადგან მის ქვემოთ მოქცეული სხეულებისგან განსხვავებულ წესრიგს ეკუთვნის. მაგიდის გარშემო ჩვეულებრივი საქმიანობა იყრის თავს: ჭამა, მუშაობა, შეხვედრა. ზედ დადგმული ჭურჭელი გვაფიქრებინებს ხელებზე, რომლებიც მას ასწევდა, და ადამიანებზე, რომლებიც იქვე დასხდებოდნენ. აქ ეს ყოველდღიური მოლოდინი ვეღარ სრულდება. ნივთები თავისთავად საშიში არ არის; შემაშფოთებელია ნაცნობ ნივთებსა და მათ გვერდით მომხდარს შორის კავშირი. სწორედ მათი ნაცნობობა გვიშლის ხელს, ქვემოთ გამოსახული განადგურება საკუთარი ცხოვრებისგან შორს მოვათავსოთ. მაგიდა ყოველდღიურ გამოცდილებას ძალადობის სცენასთან აკავშირებს ისე, რომ ამისთვის დამატებითი თხრობა არ სჭირდება.

ეს კონტრასტი ფერწერის ორ ტრადიციასაც ახვედრებს ერთმანეთს. ჭურჭლიანი მაგიდა ნატიურმორტს გვახსენებს, ერთმანეთში გადახლართული ფიგურები კი ტანჯვისა და სიკვდილის ამსახველ კომპოზიციებს. პიკასო ამ ორ სახვით ენას ერთ ოთახში ათავსებს. მიღებული შთაბეჭდილების ასახსნელად აუცილებელი არ არის, ყოველ საგანს უცვლელი სიმბოლური მნიშვნელობა მივაწეროთ. საკმარისია უშუალო ურთიერთობა, რომელიც ტილოზე უკვე ჩანს: სიცოცხლის შენარჩუნებასთან დაკავშირებული ნივთები იმ ადამიანების ზემოთ რჩება, რომელთა სიცოცხლე ძალით დასრულდა. ამგვარად, ჩვეულებრივი ჭურჭელი და მაგიდა გარემოს უბრალო დანამატი კი არ არის, არამედ დაკარგული ცხოვრების გააზრებაში მონაწილეობს.

დაუმთავრებელი ზედაპირის ძალა

ნახშირის კვალი ხილულია, ზოგი მონაკვეთი კი სხვებზე გაცილებით სრულად არის დამუშავებული. ზედაპირი ერთგვაროვნად დასრულებულ ილუზიას არ გვთავაზობს: მასზე შექმნის სხვადასხვა ეტაპი ჩანს. ხაზმა შეიძლება სხეული მიგვანიშნოს ისე, რომ ბოლომდე ჩამოყალიბებულ კიდურად არ იქცეს. ღია ადგილმა ყურადღება სწორედ იმიტომ შეიძლება მიიპყროს, რომ აღწერითი დეტალებით არ შევსებულა. ამგვარად, ნახატი მხოლოდ გამოსახულ საგნებსა და ადამიანებზე დაკვირვებას არ ითხოვს. უნდა დავინახოთ გაკეთებული მონიშვნებიც და ის არყოფნაც, სადაც დასრულებულ გამოსახულებას ველოდებოდით. მნიშვნელობა აქვს არა მხოლოდ იმას, რაც დაიხატა, არამედ იმასაც, სად რჩება ფორმა დაუსრულებელი.

მაცდურია თქმა, რომ პიკასომ ნახატი იმიტომ არ დაასრულა, რომ სისასტიკის სრულად გამოსახვა შეუძლებელია. ეს მისი ზემოქმედების შესაძლო წაკითხვაა და არა ავტორის განზრახვის სარწმუნოდ დადგენილი ახსნა. ამ ორი მტკიცების ერთმანეთისგან გარჩევა მნიშვნელოვანია. შეგვიძლია დავაკვირდეთ, როგორ უშლის არასრული ზედაპირი ხელს ვიზუალური დასრულების განცდას, თუმცა არ უნდა ვამტკიცოთ, რომ ზუსტად ვიცით, რატომ დარჩა ყოველი მონაკვეთი ასეთ მდგომარეობაში. მასალაში ხილული ნიშნები აღქმის გამოცდილებაზე მსჯელობას ამყარებს; ისინი მხატვრის პირად ფიქრებს ავტომატურად ვერ ამტკიცებს. ნანახის აღწერა და ავტორის მოტივის დადგენა ერთმანეთისგან განსხვავებული ამოცანებია.

„გერნიკას“ გვერდით, გამეორების გარეშე

შედარება „გერნიკასთან“, რომელიც 1937 წელს, ესპანეთის სამოქალაქო ომის დროს შეიქმნა, გარდაუვალია. ორივე ნაწარმოები მშვიდობიანი მოსახლეობის წინააღმდეგ ძალადობას მეტწილად მონოქრომული სახვითი ენითა და მთლიანობადარღვეული სხეულებით უპირისპირდება. თუმცა ამ დაპირისპირებას სხვადასხვანაირად აწყობს. „გერნიკაში“ ფიგურები ჟესტებისა და ურთიერთსაწინააღმდეგო მოძრაობების გაცილებით ფართო სივრცეში ნაწილდება. „ძვალთსაცავი“ მზერას ქვემოთ, მაგიდის ქვეშ მჭიდროდ მოქცეული ჯგუფისკენ მიმართავს. ამიტომ მსგავსი მხატვრული საშუალებები ერთნაირ გამოცდილებას არ ქმნის. მნიშვნელობა აქვს, სად არის ადამიანი მოთავსებული, რა სივრცე რჩება მის გარშემო და როგორ ურთიერთობს იგი მეზობელ ფორმებთან.

ეს განსხვავება დროის განცდასაც ცვლის. ადრინდელი ნახატი შეიძლება შიშის ამოხეთქვად წავიკითხოთ, მოგვიანებით შექმნილი კი უფრო იმასთან შეხვედრას ჰგავს, რაც ძალადობის შემდეგ დარჩა. ეს ინტერპრეტაციული განსხვავებებია და არა მტკიცებულება იმისა, რომ თითოეულ სურათს ერთადერთი მნიშვნელობა აქვს. ერთად ისინი გვიჩვენებს, რატომ ვერ დავიყვანთ პიკასოს ომის საწინააღმდეგო ხელოვნებას წარმატებული ფორმულის განმეორებაზე. მსგავსი ხერხები განსხვავებულ ემოციურ დაძაბულობას იძენს, როცა იცვლება მასშტაბი, დაშორება და ფიგურებს შორის ურთიერთობები. ამ კუთხით შედარება საერთო ნიშნების ჩამოთვლაზე მეტს გვაძლევს: გვაჩვენებს, როგორ გარდაქმნის მათ კონკრეტული კომპოზიცია.

როგორ დავაკვირდეთ ისე, რომ ტანჯვა თავსატეხად არ ვაქციოთ

ჯერ ყველაზე დიდ ნათელ და მუქ ადგილებს შეხედეთ და მხოლოდ ამის შემდეგ სცადეთ სხეულის ყოველი ნაწილის ამოცნობა. შემდეგ რამდენიმე კონტურს ნელა გააყოლეთ თვალი და შენიშნეთ, სად იკარგება თავდაპირველი დარწმუნებულობა. შეადარეთ მაგიდის შედარებითი სიმყარე მის ქვემოთ არსებული ფორმების არამდგრადობას. ბოლოს დააკვირდით ღიად დატოვებულ ნახაზსა და შეუღებავ ტილოს. ეს თანმიმდევრობა გვიჩვენებს, როგორ მართავს ნაწარმოები ჩვენს ყურადღებას. ამისთვის ყოველი ხაზის შესახებ გამოგონილი ახსნა არ გვჭირდება. მთავარია დავინახოთ, რა ხდება მზერის მოძრაობისას და როგორ იცვლება საგნებსა და სხეულებს შორის აღქმული კავშირი.

ასეთ დაკვირვებას ისტორიული კონტექსტიც უნდა ახლდეს, განსაკუთრებით მაშინ, როცა ნახატზე ახალგაზრდა მკითხველებთან ვსაუბრობთ. ფიგურები დეკორატიული დამახინჯებები არ არის, ხოლო ჰოლოკოსტი და ომის დროს მომხდარი ხოცვა-ჟლეტები ურთიერთჩანაცვლებად მოვლენებად არ უნდა მივიჩნიოთ. ტილო ისტორიულ მოწმობებსაც ვერ შეცვლის. მისი განსაკუთრებული წვლილი ისაა, რომ ადამიანის უსაფრთხოების ჩამოშლაზე თვალის დახუჭვას ართულებს. ჩვეულებრივი მაგიდა, ბოლომდე გაურჩეველი სხეულები და დაუსრულებელი ზედაპირი ამ შეხვედრას ღიად ტოვებს მას შემდეგაც, რაც თემას პირველად ამოვიცნობთ. ნახატთან ურთიერთობა ამოცნობით არ სრულდება: ცნობილ საგნებში დაკარგული ადამიანური სამყაროს დანახვა კვლავ გრძელდება.