ქალი მარაოთი: მოდილიანის დაკარგული პორტრეტი

აღწერითი სათაურის მიღმა კონკრეტული ადამიანია

„ქალი მარაოთი“, რომელიც ამედეო მოდილიანიმ 1919 წელს ტილოზე ზეთით დახატა, ლუნია ჩეხოვსკას გამოსახავს. ყვითელი კაბა და მარაო პორტრეტს ადვილად ამოსაცნობ ნიშნებს სძენს, მაგრამ მოდელი უსახელო ფიგურა არ არის. სურათის ზომაა 100 სანტიმეტრი სიმაღლეში და 65 სანტიმეტრი სიგანეში: ვერტიკალური ფორმატი სილუეტის განვითარებას შეესაბამება. სათაური საგანს აღწერს, ჩეხოვსკას ვინაობა კი იმ ადამიანურ ურთიერთობას აღადგენს, საიდანაც პორტრეტი შეიქმნა. ეს სხვადასხვა ტიპის ცნობებია და ნაწარმოების გაგებისთვის ორივე საჭიროა: რას ვხედავთ და ვინ დგას გამოსახული სახის მიღმა.

კა’ პეზაროს ტექსტი ჩეხოვსკას მხატვრის მეგობრად და ნდობით აღჭურვილ ადამიანად წარმოგვიდგენს, რომელიც ლეოპოლდ ზბოროვსკის წრეს უკავშირდებოდა. ის არაერთხელ ყოფილა მოდილიანის მოდელი. სიახლოვე განმეორებით პოზირებას ხსნის, მაგრამ ავტომატურად არ გვამცნობს, რას ფიქრობდა ქალი მოლბერტის წინ. ადამიანების ისტორია შექმნის პირობებს ნათელს ჰფენს; თავად გამოსახულების შესწავლას კი ვერ ცვლის. ბიოგრაფიული ცოდნა და სურათზე დაკვირვება განსხვავებულ კითხვებს პასუხობს და ერთმანეთს უნდა ავსებდეს, ნაცვლად იმისა, რომ ერთმა მეორე მთლიანად ჩაანაცვლოს.

მარაო, რომელიც ფიგურის აგებას ემსახურება

მარაო მხოლოდ მოდური აქსესუარი არ არის. მისი გაშლა სხივისებრ ხაზებს შემოაქვს კომპოზიციაში, სადაც კისრისა და სახის წაგრძელება დომინირებს. ის ყურადღებას მარაოს დამჭერ ხელზე ამახვილებს და სხეულის ზედა ნაწილსა და ჟესტს შორის კავშირს ქმნის. ამგვარად, ხელში დაჭერილი საგანი კომპოზიციის აგების საშუალებად იქცევა: ზოგ მოძრაობას აჩერებს, ზოგს აგრძელებს და პოზას უფრო კონკრეტულს ხდის. მისი მნიშვნელობის გასაგებად დაშიფრული გზავნილის გამოგონება საჭირო არ არის. ჯერ უნდა დავინახოთ, როგორ მუშაობს საგანი ფორმების ხილულ განლაგებაში და როგორ ცვლის მის გარშემო არსებულ ხაზებს.

ყვითელ კაბასა და წითელ ფონს შორის კონტრასტიც სურათის აგებაში მონაწილეობს. ის ფიგურას გამოყოფს ისე, რომ რთული სივრცული ილუზიის შექმნა აუცილებელი არ ხდება. დავაკვირდეთ, როგორ ეყრდნობა ფერადი ზედაპირები ერთმანეთს: სხეული ამოსაცნობი რჩება, მაგრამ სივრცე შორს გახსნილ თეატრალურ სცენას არ ჰგავს. ფერწერა ერთდროულად ქალის არსებობასაც გვაგრძნობინებს და დამუშავებული ზედაპირის არსებობასაც. ფერი ამიტომ სტრუქტურის ნაწილია და არა უკვე დასრულებულ ნახატზე დამატებული მორთულობა. ფერადი სიბრტყეების განაწილება გვეხმარება, ნაწილები ერთმანეთისგან გამოვყოთ და თან მათი ერთიანობა დავინახოთ.

იტალიური განათლება პარიზში გადასვლამდე

მოდილიანი ტოსკანის საპორტო ქალაქ ლივორნოში, ებრაულ ოჯახში გაიზარდა. თავდაპირველად ადგილობრივ მხატვარ გულიელმო მიკელისთან სწავლობდა, შემდეგ კი მხატვრული განათლება ფლორენციასა და ვენეციაში განაგრძო. ეს დასაწყისი მნიშვნელოვანია: პარიზში უკვე ჩამოყალიბებული გამოცდილებით ჩავიდა და არა წარსულის გარეშე. იტალიურ მხატვრობაში მას ნანახი ჰქონდა სხეულის აგების, უწყვეტი კონტურის გავლებისა და ფიგურის ღირსეულად წარმოდგენის გზები, რომლებიც გარემოს ყოველი საგნის დაწვრილებით აღწერას არ მოითხოვდა. ძველი ხელოვნების შესწავლა მისი განათლების ნაწილი იყო და თანამედროვე მხატვრად ჩამოყალიბებას ხელს არ უშლიდა. პირიქით, ეს იყო გამოცდილება, რომლიდანაც საკუთარი ამოცანების დასმა შეეძლო.

ტისენ-ბორნემისას მუზეუმის ბიოგრაფია ამ სწავლის გზასა და მოგვიანებით მხატვრული მიმდინარეობებისგან მის დამოუკიდებლობას აღწერს. რენესანსის გავლენა აუცილებლად რომელიმე ოსტატის პირდაპირ მიბაძვას არ ნიშნავს. უფრო სასარგებლოა იმ ზოგადი პრობლემის დანახვა, რომელიც მოდილიანიმ წარსული ხელოვნებისგან მიიღო: როგორ უნდა შეავსოს ადამიანის სხეულმა სურათის სიბრტყე დამაჯერებლად? მის მომწიფებულ პორტრეტებში პასუხი ხშირად თავის, მხრებისა და ტილოს კიდეების ურთიერთმიმართებაშია და არა დაწვრილებით აგებულ პერსპექტივაში. ამ ურთიერთობის შესამჩნევად შეგვიძლია შევადაროთ, რა ადგილი უკავია თავს და როგორ პასუხობს მას სხეულის დანარჩენი ნაწილი, ნაცვლად იმისა, რომ მხოლოდ მსგავსება ვეძებოთ.

პარიზი როგორც ურთიერთობათა ქსელი

მხატვარი პარიზში 1906 წელს ჩავიდა, ჯერ მონმარტრზე ცხოვრობდა, მოგვიანებით კი მონპარნასში მუშაობდა. სახელწოდება „პარიზის სკოლა“ საერთაშორისო მხატვრულ გარემოს აღნიშნავს და არა ერთი მასწავლებლის კლასს ან ერთი მანიფესტით გაერთიანებულ მოძრაობას. სხვადასხვა ქვეყნიდან ჩასული ხელოვანები იზიარებდნენ სახელოსნოებს, ხელოვნებით მოვაჭრეებთან კავშირებს, გამოფენებსა და მეგობრობას, თუმცა ერთმანეთისგან საგრძნობლად განსხვავებულ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ. მოდილიანის იტალიური იდენტობა და ებრაული წარმომავლობა ამ მრავალფეროვნების ნაწილი იყო. მათ მნიშვნელობა ჰქონდა მის გარემოში, მაგრამ არ უნდა ვაქციოთ მოსახერხებელ ახსნად ყველა სახისთვის, რომელიც მხატვარმა დახატა. საერთო გარემო ერთნაირ მხატვრულ შედეგს არ გულისხმობდა.

მოდილიანი იცნობდა პაბლო პიკასოს, თუმცა სიახლოვე მის მიმდევრად არ აქცევდა. კუბისტურმა ექსპერიმენტებმა აჩვენა, რომ პორტრეტს ტრადიციული გარეგნული მსგავსებისგან გადახვევა შეეძლო. მოდილიანი, როგორც წესი, ადამიანის უწყვეტ სილუეტს ინარჩუნებდა და ურთიერთგადამკვეთ სიბრტყეებად არ შლიდა. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო სეზანის მაგალითიც. სასარგებლო შედარება აქ აგებულებას ეხება: თავი შეიძლება ფერისა და პროპორციების საშუალებით შეიქმნას და ამავე დროს კონკრეტული ადამიანის თავად დარჩეს ამოსაცნობი. ამგვარი დაკვირვება უფრო ზუსტად გვიჩვენებს მხატვრულ არჩევანს, ვიდრე შემოქმედის რომელიმე მიმდინარეობისთვის მხოლოდ სახელით მიკუთვნება. მსგავს პრობლემაზე მუშაობა ერთნაირ პასუხს არ ნიშნავს.

რატომ არის ქანდაკება აუცილებელი მისი სურათების გასაგებად

რამდენიმე წლის განმავლობაში მოდილიანისთვის ქანდაკება ერთ-ერთი უმთავრესი შემოქმედებითი მიზანი იყო. კონსტანტინ ბრანკუშისთან ურთიერთობამ წაახალისა მისი სწრაფვა გამარტივებული, შეკუმშული ფორმებისკენ. მის გამოკვეთილ თავებში გრძელი ცხვირები, ვიწრო სახეები და მინიმუმამდე დაყვანილი თვალები სივრცულ აგებულებად ერთიანდება. პეგი გუგენჰაიმის კოლექცია მის ძირითად სკულპტურულ საქმიანობას 1909–1914 წლებით ათარიღებს. 1912 წელს მან ქანდაკებები შემოდგომის სალონზეც გამოფინა. ამდენად, მისი შემოქმედების ეს ნაწილი მაყურებლისთვის სიცოცხლეშივე იყო წარმოდგენილი და მხოლოდ შემდგომი მკვლევრების მიერ აღმოჩენილ ეპიზოდს არ წარმოადგენდა. ქანდაკების გამოცდილება მისი მხატვრული გზის ცენტრალურ საკითხებს უკავშირდება.

მის შთაგონების წყაროებს შორის იყო აფრიკული ქანდაკება და ძველი სამყაროს ხელოვნება. ეს ფართო სახელწოდებები მრავალ განსხვავებულ ტრადიციას მოიცავს და არა თითქოს უნივერსალური „პრიმიტიული“ სტილის ურთიერთჩანაცვლებად ნიმუშებს. თავების დათვალიერებისას უნდა გავმიჯნოთ თავად წყაროები და ის გარდაქმნა, რომელსაც მათ მოდილიანი სთავაზობდა. გამოკვეთილი ცხვირი ძლიერ ვერტიკალურ ღერძს ქმნის; თვალი ჩაღრმავებად ან ფორმად იქცევა. მოგვიანებით მხატვრობამ საშუალება მისცა, გამომსახველობითი საშუალებების ეს ეკონომია კონტურში, ფერში და მეზობელი ზედაპირების შეხვედრაში გადაეტანა. ამგვარად, სამგანზომილებიან ფორმაზე ფიქრი ბრტყელ ტილოზეც გაგრძელდა, თუმცა სხვა მასალისა და სხვა შესაძლებლობების გამოყენებით.

წაგრძელება, მზერა და მცირე სიღრმის სივრცე

კისერი და სახე მკვეთრად წაგრძელებულია, თვალებს კი გუგები არ აქვს. ეს არც სიბრმავის მტკიცებულებაა და არც უნივერსალური ფსიქოლოგიური გზავნილი. ის ცვლის, როგორ ნაწილდება მზერა მოდელსა და მაყურებელს შორის. მხოლოდ ადვილად წასაკითხი გამომეტყველების მოლოდინის ნაცვლად უფრო მეტად ვამჩნევთ ნაკვთების ურთიერთობას, ცხვირის ღერძს, ოვალსა და კონტურებს. თვალები ამ მთლიანობაში მოქმედებს და არა ცალკე მინიშნებად, რომლის მნიშვნელობაც წინასწარაა დადგენილი. მათ სახის სხვა ნაწილებთან და თავის საერთო მდებარეობასთან ერთად უნდა შევხედოთ; ერთეული დეტალი მთლიანი გამოსახულებისგან დამოუკიდებლად ვერ აგვიხსნის პორტრეტს.

მცირე სიღრმის სივრცე და გამარტივებული მოცულობები ნამუშევარს კუბისტურ ძიებებთან გვაკავშირებინებს ისე, რომ კუბიზმის მანიფესტად არ ვაქცევთ. ფიგურა უწყვეტი და ამოსაცნობი რჩება. უფრო მნიშვნელოვანია სიბრტყეების გამოყენების გაგება, ვიდრე მიმდინარეობის ეტიკეტის შერჩევა: ისინი თავს, სამოსსა და ფონს აწყობს და მათ შორის განსხვავებას ინარჩუნებს. ერთიანობა მათი ურთიერთობიდან ჩნდება და არა ხილული სამყაროს ამომწურავი მიბაძვიდან. კლასიფიკაციამ შეიძლება მხატვრული დიალოგი დაგვანახოს, მაგრამ ამ კონკრეტულ ტილოზე მიღებულ ყოველ გადაწყვეტილებას თავისთავად ვერ ახსნის. სურათის შესწავლა სწორედ ამ გადაწყვეტილებების დანახვას გულისხმობს.

კოლექციიდან მუზეუმამდე და შემდეგ დაკარგვამდე

1953 წელს სურათი პარიზის მუნიციპალურ კოლექციებში ექიმ მორის ჟირარდენის ანდერძით შევიდა. 2010 წლის 20 მაისს ის პარიზის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიდან ოთხ სხვა სურათთან ერთად მოიპარეს. ამ დანაკარგს მუზეუმის საგანმანათლებლო დოსიე აღწერს. შესწავლილი ცნობები მის დაბრუნებას არ ადასტურებს. კოლექციის კუთვნილება უნდა გავარჩიოთ დარბაზში ფიზიკური ყოფნისგან: მოპარული ნამუშევარი ინვენტარში შეიძლება რჩებოდეს, მიუხედავად იმისა, რომ მნახველი მას ვეღარ ნახავს. საცნობარო ჩანაწერში მუზეუმის სახელის მითითება თავისთავად ორიგინალის დათვალიერების შესაძლებლობას არ ნიშნავს; საკუთრების ისტორია და ამჟამინდელი ხელმისაწვდომობა სხვადასხვა საკითხია.

არყოფნა კვლევის შესაძლებლობებს ცვლის. რეპროდუქცია ფორმების ძირითად ურთიერთობას ინახავს, მაგრამ ნამდვილ მასშტაბს, საღებავის ფენებსა და სინათლეზე მათ რეაქციას სრულად ვერ გადმოსცემს. ამიტომ კრიმინალურმა ამბებმა მთელი ყურადღება არ უნდა დაიკავოს. ქურდობა სურათს მხატვრულ თვისებას არ უმატებს: საზოგადოებას მატერიალურ საგანთან წვდომას ართმევს. ეს დანაკარგი კვლევასა და ცოდნის გადაცემასაც ეხება. ეკრანზე გამოსახულების ცოდნა მის ორიგინალურ ზედაპირთან პირისპირ შეხვედრას არ უდრის. თვითონ საგნის დაკარგვა მასთან გაცნობის სხვადასხვა გზას ზღუდავს, მაშინაც კი, როცა რეპროდუქციები ხელმისაწვდომი რჩება და სურათის ცნობადობა იზრდება.

ხელში დაჭერილი საგნისა და გამოსახული სხეულის შედარება

ასევე 1919 წლით დათარიღებულ „ჟანა ებიუტერნში მოშიშვლებული მხრებით“ სათაური საგნის ნაცვლად სხეულის ნაწილს გამოყოფს. ორი პორტრეტის შედარება გვიჩვენებს, რომ წაგრძელებული ფორმების ენა მოდელებსა და კომპოზიციებს შორის განსხვავებებს არ შლის. მარაო ადამიანის მიერ დაჭერილ ფორმას ამატებს; მხრები კი ტორსს, კისერსა და სახეს შორის გადასვლას სხვაგვარად აწყობს. საერთო მხატვრული ლექსიკა ამ ნაწილებს შორის განსხვავებულ ურთიერთობას იტევს. ამიტომ ავტორის ხელწერის ამოცნობა სურათებს ერთი ხერხის ურთიერთჩანაცვლებად მაგალითებად არ აქცევს. განსხვავება არა მხოლოდ სახელებში, არამედ მთლიანობის ორგანიზებაშიც არის.

„მადამ პომპადურის“ ქუდი სხვა შედარებას გვთავაზობს. აქსესუარს სილუეტისა და რიტმის შექმნა შეუძლია ისე, რომ გასაშიფრ სიმბოლოდ არ იქცეს. ჯერ მისი ხილული მოქმედება უნდა ავხსნათ: ადგილი, მიმართულება და შედარებითი ზომა. მხოლოდ შემდეგ შეიძლება სოციალური ან ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაციების განხილვა, დაკვირვებით დადასტურებული ნიშნებისგან მათი გამიჯვნით. ასეთი რიგი შედარებას უფრო სასარგებლოს ხდის, ვიდრე ყოველ საგანში ერთი და იმავე საიდუმლო მნიშვნელობის ძიება. ამ გზით თავად ნივთის დათვალიერებას არ ვანაცვლებთ ზოგადი წარმოდგენით, თუ რას შეიძლება აღნიშნავდეს ის სხვადასხვა გარემოში.

რას ფარავს ქურდობის ცნობადობა

ნამუშევრის გასაგებად სამ ჯგუფ ხაზს გავყვეთ: მარაოს, სხეულისა და სახის ხაზებს. დავაკვირდეთ, სად პასუხობენ ისინი ერთმანეთს და სად იყოფა. ჩეხოვსკა მაშინ ფერწერული საშუალებებით შექმნილ ადამიანად გამოჩნდება და არა მხოლოდ ცნობილი სტილის მატარებლად. დაკარგვამ სურათის ისტორია შეცვალა; მისი მხატვრული თავისებურება კი კონკრეტულ მოდელს, ყოველდღიურ საგანსა და ფორმების მკაცრ ორგანიზებას შორის კავშირში რჩება. დანაშაულის გახსენებამ უნდა გაგვაძლიერებინოს განცდა იმისა, თუ რა გვაკლია, და სურათის მიმართ ყურადღება არ ჩაანაცვლოს. ამგვარად, ცნობილი ამბავი ისევ ნაწარმოებისკენ გვაბრუნებს და მის ფორმებზე დაკვირვების მნიშვნელობას გვახსენებს.