ამედეო მოდილიანი: ადამიანის სახე მითის მიღმა
ადვილად ამოსაცნობი სახე და რთული მხატვრული ამოცანა
გრძელი კისერი, ოვალური სახე და ნუშისებრი თვალები ხშირად საკმარისია, რომ ამედეო მოდილიანის პორტრეტი ამოვიცნოთ, სანამ გავიგებთ, ვინ არის მასზე გამოსახული. თუმცა ავტორის ხელწერის გამოცნობა მხოლოდ დასაწყისია. მთავარი კითხვაა, როგორ ახერხებდა მხატვარი განმეორებადი ფორმებით განსხვავებული ადამიანების ჩვენებას: მოქანდაკისა თავისი ცოლის გვერდით, პოეტი ქალისა უჩვეულო ქუდით, ან ახალგაზრდა ქალისა, რომლის პოზაშიც ერთდროულად იგრძნობა თავშეკავება და დაუცველობა. მისი პერსონაჟები ცოცხალი ადამიანების შთაბეჭდილებას მაშინაც ინარჩუნებენ, როცა მათი სხეულის პროპორციები ანატომიურ სიზუსტეს მკვეთრად სცილდება. სწორედ ამ თანაარსებობის დანახვა გვაძლევს გასაღებს მისი პორტრეტების გასაგებად.
მოდილიანი 1884 წელს ლივორნოში დაიბადა, თავისი შემოქმედების სიმწიფის ხანაში პარიზში მუშაობდა და იქვე, 1920 წელს, ოცდათხუთმეტი წლის ასაკში გარდაიცვალა. მისი ხანმოკლე ცხოვრება ხშირად ფარავს იმ გადაწყვეტილებებს, რომლებსაც ის როგორც მხატვარი იღებდა. უფრო ნაყოფიერი მიდგომაა, ჯერ თავად სურათებს დავაკვირდეთ: კონტურებს, ფერთა ურთიერთობას, საღებავის ზედაპირსა და ნატურალიზმიდან ფრთხილად გაწონასწორებულ გადახვევებს. ამ ნიშნების შესწავლით ყურადღება ბიოგრაფიული ამბიდან კონკრეტულ ნაწარმოებზე გადაგვაქვს. ხელოვნების ეროვნული გალერეა მის გამორჩეულ პორტრეტულ მხატვრობას პარიზის სკოლის საერთაშორისო გარემოში განიხილავს.
იტალიური განათლება პარიზში გადასვლამდე
მოდილიანი ტოსკანის საპორტო ქალაქ ლივორნოში, ებრაულ ოჯახში გაიზარდა. თავდაპირველად ადგილობრივ მხატვარ გულიელმო მიკელისთან სწავლობდა, შემდეგ კი მხატვრული განათლება ფლორენციასა და ვენეციაში განაგრძო. ეს დასაწყისი მნიშვნელოვანია: პარიზში უკვე ჩამოყალიბებული გამოცდილებით ჩავიდა და არა წარსულის გარეშე. იტალიურ მხატვრობაში მას ნანახი ჰქონდა სხეულის აგების, უწყვეტი კონტურის გავლებისა და ფიგურის ღირსეულად წარმოდგენის გზები, რომლებიც გარემოს ყოველი საგნის დაწვრილებით აღწერას არ მოითხოვდა. ძველი ხელოვნების შესწავლა მისი განათლების ნაწილი იყო და თანამედროვე მხატვრად ჩამოყალიბებას ხელს არ უშლიდა. პირიქით, ეს იყო გამოცდილება, რომლიდანაც საკუთარი ამოცანების დასმა შეეძლო.
ტისენ-ბორნემისას მუზეუმის ბიოგრაფია ამ სწავლის გზასა და მოგვიანებით მხატვრული მიმდინარეობებისგან მის დამოუკიდებლობას აღწერს. რენესანსის გავლენა აუცილებლად რომელიმე ოსტატის პირდაპირ მიბაძვას არ ნიშნავს. უფრო სასარგებლოა იმ ზოგადი პრობლემის დანახვა, რომელიც მოდილიანიმ წარსული ხელოვნებისგან მიიღო: როგორ უნდა შეავსოს ადამიანის სხეულმა სურათის სიბრტყე დამაჯერებლად? მის მომწიფებულ პორტრეტებში პასუხი ხშირად თავის, მხრებისა და ტილოს კიდეების ურთიერთმიმართებაშია და არა დაწვრილებით აგებულ პერსპექტივაში. ამ ურთიერთობის შესამჩნევად შეგვიძლია შევადაროთ, რა ადგილი უკავია თავს და როგორ პასუხობს მას სხეულის დანარჩენი ნაწილი, ნაცვლად იმისა, რომ მხოლოდ მსგავსება ვეძებოთ.
პარიზი როგორც ურთიერთობათა ქსელი
მხატვარი პარიზში 1906 წელს ჩავიდა, ჯერ მონმარტრზე ცხოვრობდა, მოგვიანებით კი მონპარნასში მუშაობდა. სახელწოდება „პარიზის სკოლა“ საერთაშორისო მხატვრულ გარემოს აღნიშნავს და არა ერთი მასწავლებლის კლასს ან ერთი მანიფესტით გაერთიანებულ მოძრაობას. სხვადასხვა ქვეყნიდან ჩასული ხელოვანები იზიარებდნენ სახელოსნოებს, ხელოვნებით მოვაჭრეებთან კავშირებს, გამოფენებსა და მეგობრობას, თუმცა ერთმანეთისგან საგრძნობლად განსხვავებულ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ. მოდილიანის იტალიური იდენტობა და ებრაული წარმომავლობა ამ მრავალფეროვნების ნაწილი იყო. მათ მნიშვნელობა ჰქონდა მის გარემოში, მაგრამ არ უნდა ვაქციოთ მოსახერხებელ ახსნად ყველა სახისთვის, რომელიც მხატვარმა დახატა. საერთო გარემო ერთნაირ მხატვრულ შედეგს არ გულისხმობდა.
მოდილიანი იცნობდა პაბლო პიკასოს, თუმცა სიახლოვე მის მიმდევრად არ აქცევდა. კუბისტურმა ექსპერიმენტებმა აჩვენა, რომ პორტრეტს ტრადიციული გარეგნული მსგავსებისგან გადახვევა შეეძლო. მოდილიანი, როგორც წესი, ადამიანის უწყვეტ სილუეტს ინარჩუნებდა და ურთიერთგადამკვეთ სიბრტყეებად არ შლიდა. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო სეზანის მაგალითიც. სასარგებლო შედარება აქ აგებულებას ეხება: თავი შეიძლება ფერისა და პროპორციების საშუალებით შეიქმნას და ამავე დროს კონკრეტული ადამიანის თავად დარჩეს ამოსაცნობი. ამგვარი დაკვირვება უფრო ზუსტად გვიჩვენებს მხატვრულ არჩევანს, ვიდრე შემოქმედის რომელიმე მიმდინარეობისთვის მხოლოდ სახელით მიკუთვნება. მსგავს პრობლემაზე მუშაობა ერთნაირ პასუხს არ ნიშნავს.
რატომ არის ქანდაკება აუცილებელი მისი სურათების გასაგებად
რამდენიმე წლის განმავლობაში მოდილიანისთვის ქანდაკება ერთ-ერთი უმთავრესი შემოქმედებითი მიზანი იყო. კონსტანტინ ბრანკუშისთან ურთიერთობამ წაახალისა მისი სწრაფვა გამარტივებული, შეკუმშული ფორმებისკენ. მის გამოკვეთილ თავებში გრძელი ცხვირები, ვიწრო სახეები და მინიმუმამდე დაყვანილი თვალები სივრცულ აგებულებად ერთიანდება. პეგი გუგენჰაიმის კოლექცია მის ძირითად სკულპტურულ საქმიანობას 1909–1914 წლებით ათარიღებს. 1912 წელს მან ქანდაკებები შემოდგომის სალონზეც გამოფინა. ამდენად, მისი შემოქმედების ეს ნაწილი მაყურებლისთვის სიცოცხლეშივე იყო წარმოდგენილი და მხოლოდ შემდგომი მკვლევრების მიერ აღმოჩენილ ეპიზოდს არ წარმოადგენდა. ქანდაკების გამოცდილება მისი მხატვრული გზის ცენტრალურ საკითხებს უკავშირდება.
მის შთაგონების წყაროებს შორის იყო აფრიკული ქანდაკება და ძველი სამყაროს ხელოვნება. ეს ფართო სახელწოდებები მრავალ განსხვავებულ ტრადიციას მოიცავს და არა თითქოს უნივერსალური „პრიმიტიული“ სტილის ურთიერთჩანაცვლებად ნიმუშებს. თავების დათვალიერებისას უნდა გავმიჯნოთ თავად წყაროები და ის გარდაქმნა, რომელსაც მათ მოდილიანი სთავაზობდა. გამოკვეთილი ცხვირი ძლიერ ვერტიკალურ ღერძს ქმნის; თვალი ჩაღრმავებად ან ფორმად იქცევა. მოგვიანებით მხატვრობამ საშუალება მისცა, გამომსახველობითი საშუალებების ეს ეკონომია კონტურში, ფერში და მეზობელი ზედაპირების შეხვედრაში გადაეტანა. ამგვარად, სამგანზომილებიან ფორმაზე ფიქრი ბრტყელ ტილოზეც გაგრძელდა, თუმცა სხვა მასალისა და სხვა შესაძლებლობების გამოყენებით.
სტილი, რომელიც ჩვენს მზერას ცვლის
1910-იანი წლების შუა ხანებისთვის ფერწერა მოდილიანის მთავარ გამომსახველობით საშუალებად იქცა. სხეულის წაგრძელება არ ყოფილა უბრალოდ დეკორატიული ხერხი, რომელსაც დასრულებულ რეალისტურ პორტრეტს ამატებდა. ის მთელი კომპოზიციის აგებას ცვლიდა. კისერმა შეიძლება სახე და სამოსი მოქნილი სვეტივით დააკავშიროს; დაქანებულმა მხრებმა თავის დახრას უპასუხოს; მუქმა კონტურმა თბილი ფერის სახე უფრო ცივ ფონზე შეკრას. ეს ვიზუალური ურთიერთობებია, რომელთა შემოწმებაც მაყურებელს თავად შეუძლია. ამისთვის საჭიროა ნაწილების ერთმანეთთან მიმართება დავინახოთ და მხოლოდ კისრის უჩვეულო სიგრძის აღნიშვნით არ დავკმაყოფილდეთ. ცალკეული ფორმის ცვლილება დანარჩენ ფორმებსაც ეხება.
თვალებსაც ასეთივე სიფრთხილით უნდა დავაკვირდეთ. ზოგი შეუვსებელი ან ნიღბისებრი ჩანს, სხვები კი უფრო კონკრეტული დეტალებით არის დამუშავებული. ადვილია ფსიქოლოგიური კოდის გამოგონება, რომლის მიხედვითაც ყოველი ცარიელი თვალი ერთსა და იმავე ემოციას ნიშნავს. თუმცა სურათები ასეთი დარწმუნების საფუძველს არ იძლევა. დაუმუშავებელმა თვალმა შეიძლება საპასუხო მზერის მოლოდინი შეაჩეროს და სახე აგებულ ფორმად დაგვანახოს. მისი ეფექტი კონკრეტულ პორტრეტზეა დამოკიდებული და არა უნივერსალურ საიდუმლოზე, რომლის ერთხელ ამოხსნაც ყველა სურათს აგვიხსნიდა. აქ მნიშვნელოვანია, თვალის ფორმა მთლიან სახესთან, თავის დახრასთან და სურათის დანარჩენ ნაწილებთან ერთად განვიხილოთ.
მეგობრები, შეკვეთები და ადამიანის გამოჩენის სხვადასხვა გზა
მისი მოდელები იყვნენ მხატვრები, მწერლები, ხელოვნებით მოვაჭრეები და ცხოვრების თანამგზავრები. 1916 წელს შექმნილ „ჟაკ და ბერტა ლიპშიცებში“ ფეხზე მდგომი კაცი და მჯდომარე ქალი ვიწრო ვერტიკალურ ტილოს იზიარებენ. ორმაგი პორტრეტი ადამიანების ურთიერთობას კომპოზიციური ამოცანის ნაწილად აქცევს: ორი თავი ერთმანეთისგან უნდა განსხვავდებოდეს, თუმცა სხეულები და გარემომცველი სივრცე ერთ სურათად უნდა გაერთიანდეს. ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტის აღწერა შეკვეთას ლიპშიცის სურვილს უკავშირებს, მეგობარს ფინანსურად დახმარებოდა. ამ ცნობით პორტრეტს ადამიანური ურთიერთობის კონკრეტული გარემო ემატება, ხოლო თავად ტილოზე მათი განლაგება მხატვრის გადაწყვეტილებად რჩება.
1915 წლის „მადამ პომპადური“ სხვა სახის გაურკვევლობას გვთავაზობს. ისტორიული სათაური არ ნიშნავს, რომ მოდილიანიმ მეთვრამეტე საუკუნის სამეფო ფავორიტი ნატურიდან დახატა. მოდელს ბეატრის ჰასტინგსს უკავშირებდნენ, თუმცა ეს იდენტიფიცირება სარწმუნოდ დადასტურებული არ არის. ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტის კოლექციის კვლევაც ამ საკითხს სიფრთხილით განიხილავს. სათაურის, ხილული ნიშნებისა და მოდელის სავარაუდო ვინაობის გამიჯვნა პორტრეტს უფრო საინტერესოს ხდის და მის გაგებას არ ართულებს. პირიქით, ასე ვხედავთ, რა ვიცით ნამდვილად და სად იწყება ვარაუდი. სახელის შესახებ მოსაზრება შეუმჩნევლად დადგენილ ფაქტად არ უნდა იქცეს.
შიშველი სხეული და საჯარო ჩვენების საკითხი
მოდილიანი შიშველ სხეულსაც ხატავდა: ფიგურას ხშირად სურათის სიბრტყესთან აახლოებდა და რთულ სიუჟეტურ გარემოს ამცირებდა. ამ ნაწარმოებების ძალა ნაწილობრივ სწორედ ასეთ უშუალო შეხვედრაშია. 1917 წელს პარიზში, ბერტ ვეილის გალერეაში გამართულ მის გამოფენაზე შიშველი ფიგურების ჩვენებამ პოლიციის ჩარევა გამოიწვია. ამ შემთხვევას ხშირად მხატვრის მიღების მთელ ისტორიად აქცევენ. უფრო სასარგებლოა ვიკითხოთ, რომელი ზღვარი აღმოჩნდა სადავო: მიღებულ მხატვრულ თემასა და ქუჩაში მყოფი რეალური მაყურებლისთვის მის ხილვადობას შორის არსებული ზღვარი. ასე ყურადღება მხოლოდ სკანდალის ამბიდან იმ პირობებზეც გადადის, რომლებშიც ხელოვნებას აჩვენებდნენ და უყურებდნენ.
კურტოს ინსტიტუტის მსჯელობა ქალის შიშველ ფიგურაზე ხსნის, რატომ ინარჩუნებს ფიგურული მხატვრობის ეს გადააზრება პროვოკაციულ ძალას. არც სკანდალი და არც მოგვიანებით მიღწეული ფასები სურათის ყურებას ვერ ჩაანაცვლებს. შევადაროთ, როგორ ხვდება ტორსი ტილოს კიდეს, როგორ განსხვავდება კანი ქსოვილისგან და როგორ მართავს პოზა ჩვენს ყურადღებას. ეს არჩევანი კონკრეტული სურათის აგებულებას უფრო საიმედოდ ხსნის, ვიდრე ზოგადი მტკიცება, თითქოს ყველა შიშველი ფიგურა ამბოხის გამოხატულება იყოს. მნიშვნელოვანია დავინახოთ, როგორ იქმნება შთაბეჭდილება ფორმების ურთიერთქმედებით და მხოლოდ ნაწარმოების შესახებ გავრცელებულ შეფასებას არ დავჯერდეთ. თითოეული ტილო ცალკე დაკვირვებას მოითხოვს.
ჟანა ებიუტერნი და გვიანი პორტრეტები
ჟანა ებიუტერნი, რომელიც თავადაც მხატვარი იყო, 1917 წელს მოდილიანის ცხოვრების თანამგზავრი გახდა და მის პორტრეტებში არაერთხელ გამოჩნდა. 1918–1919 წლების ნაწილი მათ სამხრეთ საფრანგეთში გაატარეს. 1919 წლით დათარიღებულ „ჟანა ებიუტერნში მოშიშვლებული მხრებით“ გახსნილი მხრები პორტრეტის ნაწილია და სურათს ავტომატურად შიშველი ფიგურის ჟანრს არ მიაკუთვნებს. ეს განსხვავება მნიშვნელოვანია: სამოსი, კადრირება და სახის დამუშავება განსაზღვრავს, როგორი შეხვედრის შესაძლებლობას გვთავაზობს ნამუშევარი. ამავე დროს, ებიუტერნი უნდა გვახსოვდეს როგორც საკუთარი შემოქმედების მქონე ადამიანი და არა მხოლოდ სხვისი მოდელი. მისი ვინაობა გამოსახულებაში შესრულებული როლით არ ამოიწურება.
გვიანი პერიოდის კიდევ ერთი მოდელი, ლუნია ჩეხოვსკა, 1919 წლის „ქალში მარაოთი“ არის გამოსახული. სხვადასხვა ადამიანის პორტრეტების გვერდიგვერდ განხილვა აჩვენებს, როგორ იტევდა ერთი და იგივე მხატვრული ენა განსხვავებულ პოზებსა და აქსესუარებს. მარაო, ქუდი ან სამოსის ჭრილი მხოლოდ მოდაზე არ მიგვანიშნებს: ის სურათში ხაზებსა და ფორმებს შემოაქვს, რომლებიც სახესთან ურთიერთობს. მოდილიანის შემთხვევაში შედარება განსაკუთრებით გამოსადეგია, რადგან ნაცნობმა სტილმა ცალკეული სურათები შეიძლება რეალურზე მეტად დაგვამსგავსებინოს ერთმანეთს. ხელწერის ამოცნობა კონკრეტულ ნამუშევრებს შორის განსხვავებების ძიებას არ აუქმებს. საერთო ფორმები ყოველ ჯერზე განსხვავებულ ურთიერთობაში ექცევა.
ტრაგიკული ხელოვანის მითის მიღმა
მოდილიანი პარიზში, 1920 წლის 24 იანვარს გარდაიცვალა. ავადმყოფობა და ფინანსური დაუცველობა მისი ცხოვრების რეალური გარემოებები იყო, მაგრამ ყოველი მონასმის ასახსნელ მზა ინსტრუქციას არ წარმოადგენს. ასევე არ უნდა გადავიტანოთ მოგვიანებით მოპოვებული კომერციული დიდება წარსულში და ვამტკიცოთ, თითქოს სიცოცხლეში მისი ნამუშევრები არავის ენახა. მას ჰყავდა მფარველები, ხელოვნებით მოვაჭრეები და ჰქონდა გამოფენები, მიუხედავად იმისა, რომ მყარი წარმატება შეზღუდული რჩებოდა. მისი გზა გვიჩვენებს განსხვავებას შემოქმედებით გარემოში კავშირების ქონასა და ფინანსურ უზრუნველყოფას შორის. ეს ერთმანეთთან დაკავშირებული, მაგრამ განსხვავებული პირობებია და მათი ერთმანეთში არევა მხატვრის რეალურ მდგომარეობას გვაშორებს.
ყურადღებით დასათვალიერებლად აირჩიეთ კონკრეტული პორტრეტი და ჯერ მის გარე კონტურს გააყოლეთ თვალი, შემდეგ კი სახის ნაკვთები შეისწავლეთ. შეადარეთ სახის ორივე მხარე და დააკვირდით თავსა და ტილოს კიდეებს შორის დარჩენილ სივრცეს. ბოლოს ჰკითხეთ საკუთარ თავს, რით განსხვავდება ეს ადამიანი იმავე მხატვრული ენით დახატული სხვა ადამიანისგან. ასეთი მიდგომა მოდილიანის მიღწევას უკეთ გვანახებს: მან რადიკალური გამარტივება ადამიანზე ხანგრძლივი დაკვირვების საშუალებად აქცია. ძლიერი პირადი სტილი და მოდელის ინდივიდუალური არსებობა ერთდროულად გახდა შესაძლებელი. ამიტომ არც მხატვრის ხელწერის ამოცნობა გვაიძულებს კონკრეტული ადამიანის დავიწყებას და არც ადამიანის დანახვა გვაშორებს სურათის მხატვრულ აგებულებას.
