ჟაკ და ბერტა ლიპშიცები: მოდილიანის მეგობრობის პორტრეტი

ორი ადამიანი ერთ ვიწრო ტილოზე

„ჟაკ და ბერტა ლიპშიცები“ ტილოზე ზეთით შესრულებული სურათია, რომელიც ამედეო მოდილიანიმ 1916 წელს შექმნა. მასზე მოქანდაკე ჟაკ ლიპშიცი თავისი მჯდომარე ცოლის, პოეტ ბერტა კიტროსერის გვერდით დგას. სურათის ზომაა 81,3 სანტიმეტრი სიმაღლეში და 54,3 სანტიმეტრი სიგანეში; ის ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტს ეკუთვნის. ვიწრო ვერტიკალური ფორმატი მარტივ შეკვეთას რთულ კომპოზიციურ ამოცანად აქცევს: ორმა განსხვავებულმა ადამიანმა ერთი გამოსახულება უნდა დაიკავოს ისე, რომ ერთმანეთის გვერდით დადებულ, დაუკავშირებელ პორტრეტებად არ იქცეს. საერთო სიბრტყე ფიგურებს შორის ურთიერთობას მოითხოვს და თითოეულის ადგილს მეორის ადგილთან აკავშირებს.

ფეხზე დგომა და ჯდომა თავიდანვე განსხვავებულ სიმაღლეებს ქმნის. ბერტას მხარზე დადებული ლიპშიცის ხელი ამ განსხვავების მიუხედავად სხეულებს აკავშირებს. ეს შეხების ხილული წერტილია, თუმცა მათი ქორწინების ერთადერთ საბოლოო ახსნად არ უნდა ვაქციოთ. ორმაგი პორტრეტი ურთიერთობას პოზითა და განლაგებით გვიჩვენებს, რეალური ადამიანების შესახებ ბევრ რამეს კი ჩარჩოს გარეთ ტოვებს. მხატვრული ორგანიზებისა და სრული ფსიქოლოგიური ისტორიის გამიჯვნა მთელი ნაწარმოებისთვის მნიშვნელოვანია. ხილული სიახლოვე თავისთავად არ გვიყვება თანაცხოვრების ყოველ მხარეს; გამოსახულებისგან იმაზე მეტ ცნობას არ უნდა მოვითხოვდეთ, ვიდრე მას შეუძლია მოგვცეს.

შეკვეთა, რომელიც დახმარებასაც ნიშნავდა

ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტის მონათხრობი Google Arts & Culture-ზე შეკვეთას ლიპშიცის სურვილს უკავშირებს, საკუთარი ქორწინების ხანაში მოდილიანისთვის ფინანსურად დაეჭირა მხარი. მოქანდაკის მოგვიანებით მოგონების თანახმად, მხატვარმა მოსამზადებელი ნახატები სწრაფად შეასრულა და სურათი მალევე დასრულებულად ჩათვალა. შემდეგ ლიპშიცმა მუშაობის გაგრძელებისკენ უბიძგა, რათა პოზირების სეანსებს მეგობრის დახმარება კვლავ შეძლებოდა. ეს მონაწილის ღირებული მოწმობაა, მაგრამ მოგონებად რჩება და არა სახელოსნოს წუთობრივ ოქმად. ასეთი გამიჯვნა მონათხრობს იმ სიზუსტეს არ ანიჭებს, რომლის პრეტენზიაც მას არ აქვს, და მისი ღირებულების უფრო სამართლიანად დანახვაში გვეხმარება.

ეს ამბავი მფარველობის მნიშვნელობას ცვლის. შემკვეთი მხოლოდ შორეული მყიდველი არ ყოფილა, რომელიც ელეგანტურ ნივთს ეძებდა საკუთარი კოლექციისთვის. ის კოლეგა ხელოვანი იყო, რომელმაც ანაზღაურებადი შეკვეთა პრაქტიკული მხარდაჭერის საშუალებად გამოიყენა. მეგობრობა და გადახდა ერთმანეთს აუცილებლობით არ გამორიცხავს: აქ გარიგებამ დახმარებას პროფესიული ფორმა მისცა. პორტრეტი გაცვლის ისეთ ქსელს ეკუთვნის, სადაც გამოსახულება, ფული და პირადი ერთგულება მჭიდროდ შეიძლება ყოფილიყო დაკავშირებული. შექმნის ეკონომიკური მხარე და ადამიანური ურთიერთობა ორი დამოუკიდებელი ისტორია არ არის; ისინი კონკრეტული შეკვეთის პირობებში ხვდება ერთმანეთს და მისი მნიშვნელობის გაგებას ამდიდრებს.

იტალიური განათლება პარიზში გადასვლამდე

მოდილიანი ტოსკანის საპორტო ქალაქ ლივორნოში, ებრაულ ოჯახში გაიზარდა. თავდაპირველად ადგილობრივ მხატვარ გულიელმო მიკელისთან სწავლობდა, შემდეგ კი მხატვრული განათლება ფლორენციასა და ვენეციაში განაგრძო. ეს დასაწყისი მნიშვნელოვანია: პარიზში უკვე ჩამოყალიბებული გამოცდილებით ჩავიდა და არა წარსულის გარეშე. იტალიურ მხატვრობაში მას ნანახი ჰქონდა სხეულის აგების, უწყვეტი კონტურის გავლებისა და ფიგურის ღირსეულად წარმოდგენის გზები, რომლებიც გარემოს ყოველი საგნის დაწვრილებით აღწერას არ მოითხოვდა. ძველი ხელოვნების შესწავლა მისი განათლების ნაწილი იყო და თანამედროვე მხატვრად ჩამოყალიბებას ხელს არ უშლიდა. პირიქით, ეს იყო გამოცდილება, რომლიდანაც საკუთარი ამოცანების დასმა შეეძლო.

ტისენ-ბორნემისას მუზეუმის ბიოგრაფია ამ სწავლის გზასა და მოგვიანებით მხატვრული მიმდინარეობებისგან მის დამოუკიდებლობას აღწერს. რენესანსის გავლენა აუცილებლად რომელიმე ოსტატის პირდაპირ მიბაძვას არ ნიშნავს. უფრო სასარგებლოა იმ ზოგადი პრობლემის დანახვა, რომელიც მოდილიანიმ წარსული ხელოვნებისგან მიიღო: როგორ უნდა შეავსოს ადამიანის სხეულმა სურათის სიბრტყე დამაჯერებლად? მის მომწიფებულ პორტრეტებში პასუხი ხშირად თავის, მხრებისა და ტილოს კიდეების ურთიერთმიმართებაშია და არა დაწვრილებით აგებულ პერსპექტივაში. ამ ურთიერთობის შესამჩნევად შეგვიძლია შევადაროთ, რა ადგილი უკავია თავს და როგორ პასუხობს მას სხეულის დანარჩენი ნაწილი, ნაცვლად იმისა, რომ მხოლოდ მსგავსება ვეძებოთ.

პარიზი როგორც ურთიერთობათა ქსელი

მხატვარი პარიზში 1906 წელს ჩავიდა, ჯერ მონმარტრზე ცხოვრობდა, მოგვიანებით კი მონპარნასში მუშაობდა. სახელწოდება „პარიზის სკოლა“ საერთაშორისო მხატვრულ გარემოს აღნიშნავს და არა ერთი მასწავლებლის კლასს ან ერთი მანიფესტით გაერთიანებულ მოძრაობას. სხვადასხვა ქვეყნიდან ჩასული ხელოვანები იზიარებდნენ სახელოსნოებს, ხელოვნებით მოვაჭრეებთან კავშირებს, გამოფენებსა და მეგობრობას, თუმცა ერთმანეთისგან საგრძნობლად განსხვავებულ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ. მოდილიანის იტალიური იდენტობა და ებრაული წარმომავლობა ამ მრავალფეროვნების ნაწილი იყო. მათ მნიშვნელობა ჰქონდა მის გარემოში, მაგრამ არ უნდა ვაქციოთ მოსახერხებელ ახსნად ყველა სახისთვის, რომელიც მხატვარმა დახატა. საერთო გარემო ერთნაირ მხატვრულ შედეგს არ გულისხმობდა.

მოდილიანი იცნობდა პაბლო პიკასოს, თუმცა სიახლოვე მის მიმდევრად არ აქცევდა. კუბისტურმა ექსპერიმენტებმა აჩვენა, რომ პორტრეტს ტრადიციული გარეგნული მსგავსებისგან გადახვევა შეეძლო. მოდილიანი, როგორც წესი, ადამიანის უწყვეტ სილუეტს ინარჩუნებდა და ურთიერთგადამკვეთ სიბრტყეებად არ შლიდა. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო სეზანის მაგალითიც. სასარგებლო შედარება აქ აგებულებას ეხება: თავი შეიძლება ფერისა და პროპორციების საშუალებით შეიქმნას და ამავე დროს კონკრეტული ადამიანის თავად დარჩეს ამოსაცნობი. ამგვარი დაკვირვება უფრო ზუსტად გვიჩვენებს მხატვრულ არჩევანს, ვიდრე შემოქმედის რომელიმე მიმდინარეობისთვის მხოლოდ სახელით მიკუთვნება. მსგავს პრობლემაზე მუშაობა ერთნაირ პასუხს არ ნიშნავს.

რატომ არის ქანდაკება აუცილებელი მისი სურათების გასაგებად

რამდენიმე წლის განმავლობაში მოდილიანისთვის ქანდაკება ერთ-ერთი უმთავრესი შემოქმედებითი მიზანი იყო. კონსტანტინ ბრანკუშისთან ურთიერთობამ წაახალისა მისი სწრაფვა გამარტივებული, შეკუმშული ფორმებისკენ. მის გამოკვეთილ თავებში გრძელი ცხვირები, ვიწრო სახეები და მინიმუმამდე დაყვანილი თვალები სივრცულ აგებულებად ერთიანდება. პეგი გუგენჰაიმის კოლექცია მის ძირითად სკულპტურულ საქმიანობას 1909–1914 წლებით ათარიღებს. 1912 წელს მან ქანდაკებები შემოდგომის სალონზეც გამოფინა. ამდენად, მისი შემოქმედების ეს ნაწილი მაყურებლისთვის სიცოცხლეშივე იყო წარმოდგენილი და მხოლოდ შემდგომი მკვლევრების მიერ აღმოჩენილ ეპიზოდს არ წარმოადგენდა. ქანდაკების გამოცდილება მისი მხატვრული გზის ცენტრალურ საკითხებს უკავშირდება.

მის შთაგონების წყაროებს შორის იყო აფრიკული ქანდაკება და ძველი სამყაროს ხელოვნება. ეს ფართო სახელწოდებები მრავალ განსხვავებულ ტრადიციას მოიცავს და არა თითქოს უნივერსალური „პრიმიტიული“ სტილის ურთიერთჩანაცვლებად ნიმუშებს. თავების დათვალიერებისას უნდა გავმიჯნოთ თავად წყაროები და ის გარდაქმნა, რომელსაც მათ მოდილიანი სთავაზობდა. გამოკვეთილი ცხვირი ძლიერ ვერტიკალურ ღერძს ქმნის; თვალი ჩაღრმავებად ან ფორმად იქცევა. მოგვიანებით მხატვრობამ საშუალება მისცა, გამომსახველობითი საშუალებების ეს ეკონომია კონტურში, ფერში და მეზობელი ზედაპირების შეხვედრაში გადაეტანა. ამგვარად, სამგანზომილებიან ფორმაზე ფიქრი ბრტყელ ტილოზეც გაგრძელდა, თუმცა სხვა მასალისა და სხვა შესაძლებლობების გამოყენებით.

მომზადება და სიმარტივის მოჩვენებითი შთაბეჭდილება

მოსამზადებელი ნახატები მნიშვნელოვანია, რადგან თავისუფლად გავლებული ფერწერული ხაზი შეიძლება წინასწარი დაგეგმვის არქონის შთაბეჭდილებას ქმნიდეს. ორმაგ პორტრეტს გადაწყვეტილებები სჭირდება თავების შედარებითი მასშტაბის, სხეულებს შორის სივრცისა და ჟესტების მიმართულების შესახებ. ქაღალდზე ვარიანტების მოსინჯვა ურთიერთობების დადგენას ტილოზე საბოლოო გადაწყვეტამდე შესაძლებელს ხდის. სწრაფი შესრულება დაკვირვებისა თუ ფიქრის არარსებობას არ ნიშნავს. ერთი შეხედვით მარტივი შედეგი შეიძლება ისეთ გადაწყვეტილებებზე იყოს დამოკიდებული, რომლებიც ცალ-ცალკე აღარ ჩანს. დასრულებული სურათის სიმსუბუქე თავისთავად ვერ აგვიხსნის იმ პროცესს, რომლის შედეგადაც გამოსახულებამ სწორედ ეს სახე მიიღო. შთაბეჭდილების სისწრაფე და მუშაობის მოუმზადებლობა სხვადასხვა რამეა და მათი ერთმანეთში არევა მხატვრის შრომას გვაშორებს.

განსხვავებული სახეები საერთო აგებულებაში

ორივე სახე მოდილიანის გამარტივებულ მხატვრულ ენას ეკუთვნის, თუმცა ფიგურები ურთიერთჩანაცვლებადი არ არის. შევადაროთ პროპორციები, გარემომცველ სივრცესთან მდებარეობა და ის, როგორ ეხმარება სამოსი სილუეტების ჩამოყალიბებას. საერთო სტილი ერთიანობას ქმნის, განსხვავებები კი წყვილს დუბლირებად ქცევისგან იცავს. ორივე სახის თანმიმდევრული დათვალიერება უფრო სასარგებლოა, ვიდრე წინასწარი დასკვნა, თითქოს ნიღბისებრი დამუშავება ყოველ ინდივიდუალობას შლიდეს. გამარტივებამ ყურადღება განსხვავებებისკენაც შეიძლება მიმართოს და არა მხოლოდ გააქროს ისინი. საერთო ენა ქმნის ჩარჩოს, რომლის შიგნითაც ორი ადამიანი განსხვავებულად რჩება. სწორედ ერთიანობისა და განსხვავებების ასეთი თანაარსებობა არის დაკვირვების საგანი და არა მხოლოდ ავტორის ნაცნობი ხერხის კიდევ ერთხელ ამოცნობა.

რას აჩვენებს ერთფიგურიან პორტრეტებთან შედარება

„ჟანა ებიუტერნში მოშიშვლებული მხრებით“ შეხვედრას ერთი მოდელის თავი, კისერი და მხრები აწყობს. ლიპშიცების პორტრეტში ყურადღებამ ორ ადამიანს შორის უნდა იმოძრაოს. ამიტომ ამოცანა უბრალოდ ორჯერ არ მეორდება. ყოველი ფიგურა მეორისთვის ხელმისაწვდომ სივრცეს ცვლის, ხოლო ყოველი თავი შედარების წერტილად იქცევა. ურთიერთობა თვითონ გამოსახულების აგებულებაშია ჩადებული მანამდე, სანამ მაყურებელი სახელებს შეიტყობს. მეორე მოდელის არსებობა მთელ კომპოზიციას ცვლის და არა მხოლოდ პერსონაჟების რაოდენობას. ნაწილები საერთო ზედაპირზე ერთმანეთს უნდა შეუთანხმდეს, რაც მთლიანი სურათის ხასიათს განსაზღვრავს და თითოეული ადამიანის ცალკე წარმოდგენასაც ახლებურ პირობებს უქმნის.

ასევე ჩიკაგოში დაცული „მადამ პომპადური“ მოდელის გაურკვეველი ვინაობის საკითხს აჩენს. აქ სახელები და შეკვეთის ისტორია უფრო მყარ იდენტიფიცირებას იძლევა. შედარება გვიჩვენებს, როგორ მოქმედებს განსხვავებული მტკიცებულებები: ცნობილი სახელები ინტერპრეტაციის კითხვებს არ აუქმებს, ხოლო გაურკვეველი სახელი ფორმის გაგებას არ უშლის ხელს. შეგვიძლია ვიცოდეთ, ვინ არის გამოსახული, და მაინც ვიკამათოთ, რას გვაფიქრებინებს განლაგება მათ ურთიერთობაზე. იდენტიფიცირება და ინტერპრეტაცია დაკავშირებული, მაგრამ სხვადასხვა ამოცანაა. თითოეულს საკუთარი დაკვირვებები და ცნობები სჭირდება; ერთ საკითხში დარწმუნება სხვა საკითხზე ავტომატურად არ უნდა გადავიტანოთ, რადგან სახის ამოცნობა ადამიანის მთელი ხასიათის ცოდნას არ ნიშნავს.

მხარდაჭერის ჟესტიდან შენარჩუნებულ ურთიერთობამდე

სურათი ხელოვნების ინსტიტუტში 1926 წელს, ჰელენ ბირჩ ბარტლეტის მემორიალური კოლექციის შემადგენლობაში შევიდა. სხვა საგანი მეგობრობას საპირისპირო მიმართულებით ასახავს: 1920 წელს ლიპშიცი მოდილიანის სიკვდილის შემდგომი ნიღბის შენარჩუნებაში მონაწილეობდა. ნორტონ საიმონის მუზეუმის ტექსტი ნიღბის შესახებ მას მათ ახლო ურთიერთობას უკავშირებს. პორტრეტსა და ნიღაბს განსხვავებული დანიშნულება აქვს: ერთი ცოცხალ თანამგზავრებს ერთად წარმოგვიდგენს, მეორე მეგობრის სახეს სიკვდილის შემდეგ ინახავს. ორი საგნის დაკავშირება თვითონ მეგობრობასაც გვიჩვენებს და ადამიანის არსებობის შენარჩუნების გზებს შორის სხვაობასაც. მათი მნიშვნელობა ერთნაირ ფუნქციაში კი არა, განსხვავებული მიზნების მქონე ნაწარმოებებს შორის კავშირშია.

ბოლოს დავუბრუნდეთ ორ თავს შორის მანძილს და ხელს, რომელიც ფიგურებს აკავშირებს. ეს ხილული ურთიერთობები შეკვეთის ისტორიას მხატვრულ ფორმასთან შეხვედრის საშუალებას აძლევს. შედეგი არც მხოლოდ ფინანსური დახმარების დოკუმენტია და არც ქორწინების ზოგადი გამოსახულება. ეს ორი დასახელებული ადამიანის კონკრეტული განლაგებაა, რომელიც ხელოვანთა მეგობრობის შიგნით შეიქმნა. მისი ხანგრძლივი ინტერესი მატერიალური, სოციალური და ვიზუალური მხარეების ერთად განხილვიდან მოდის. ცალკე არც ერთი მათგანი არ ხსნის ყველაფერს, რასაც ეს ორმაგი პორტრეტი გვანახებს. თითოეულზე ყურადღება სწორედ ამ სურათის თავისებურების შენარჩუნებაში გვეხმარება და ხელს გვიშლის, კონკრეტული ადამიანები მხოლოდ ზოგადი ცხოვრებისეული ამბის ილუსტრაციებად ვაქციოთ.