„ურბინოს ვენერა“: ტიციანის განთქმული მწოლიარე შიშველი ქალი უფიცში

სურათი, რომელსაც „შიშველი ქალი“ ერქვა

„ურბინოს ვენერა“ ვენეციელი ოსტატის, ტიციანის (ტიციანო ვეჩელიო), ზეთით ტილოზე შესრულებული ნახატია. მისი ზომაა დაახლოებით 119 × 165 სანტიმეტრი და დღეს ფლორენციაში, უფიცის გალერეაში ინახება. სურათზე გამოსახულია ახალგაზრდა ქალი, რომელიც რენესანსის სასახლის მდიდრულ ინტერიერში, თეთრზეწრებიან საწოლზე წევს. მარჯვენა ხელში ვარდების პატარა თაიგული უჭირავს, ფეხებთან პატარა ძაღლს მოკუნტულს სძინავს, სიღრმეში კი ორი მოახლე ორ დიდ ზანდუკთან ფუსფუსებს.

სახელი, რომლითაც ამ სურათს დღეს მთელი მსოფლიო იცნობს, მას მოგვიანებით შეარქვეს. ახალგაზრდა დიდებული, რომელმაც ის შეიძინა, წერილებში მას სულაც არ უწოდებდა ვენერას, არამედ უბრალოდ „შიშველ ქალს“ (la donna nuda) ეძახდა. სიყვარულის ქალღმერთია ეს ფიგურა, იდეალური პატარძალი თუ ტიციანის თანამედროვე ნამდვილი ქალი — ეს ერთ-ერთი იმ კითხვათაგანია, რომელზეც ხელოვნებათმცოდნეები თითქმის ხუთი საუკუნეა დაობენ.

შემკვეთი: გვიდობალდო დელა როვერე

მყიდველი იყო გვიდობალდო II დელა როვერე, ურბინოს ჰერცოგის, ფრანჩესკო მარია I დელა როვერეს ვაჟი. 1530-იან წლებში გვიდობალდოს ქორწინების წყალობით კამერინოს ჰერცოგის ტიტული ჰქონდა — კამერინო ცენტრალური იტალიის პატარა სახელმწიფო იყო. 1538 წელს, მამის გარდაცვალების შემდეგ, თავად გახდა ურბინოს ჰერცოგი. სწორედ ამიტომ ატარებს სურათი ქალაქ ურბინოს სახელს, თუმცა ვენეციაშია დახატული.

ტილოზე მუშაობა, სავარაუდოდ, დაახლოებით 1532–1534 წლებში დაიწყო, ყიდვა კი 1538 წელს დასრულდა. იმ წლიდან შემორჩენილი წერილები ცხადყოფს, რა დიდი სურვილი ჰქონდა გვიდობალდოს, ეს სურათი ჰქონოდა. ვენეციაში მყოფ თავის აგენტს უბრძანა, ტიციანის ორი სურათის გარეშე არ დაბრუნებულიყო: ერთი პორტრეტი იყო, მეორე კი — „შიშველი ქალი“. ეშინოდა, მხატვარს ის სხვისთვის არ მიეყიდა, ხოლო მისი დედის წერილები ცხადყოფს, რომ სურათის მოპოვების მცდელობაში ისიც იყო ჩართული. ტიციანი ამ დროს უკვე დელა როვერეების ოჯახისთვის მუშაობდა და დახატა გვიდობალდოს მამის, ფრანჩესკო მარიას, და დედის, ელეონორა გონზაგას, პორტრეტები, რომლებიც დღეს ასევე უფიცშია დაცული.

პატარძალი, ქალღმერთი თუ ნამდვილი ქალი?

ბევრი მკვლევარი სურათს ქორწინებას უკავშირებს. 1534 წელს გვიდობალდომ ცოლად შეირთო კამერინოს მემკვიდრე ჯულია და ვარანო; ის მაშინ ჯერ კიდევ ბავშვი იყო, ქორწინება კი პოლიტიკური კავშირი გახლდათ. ერთი ფართოდ განხილული ინტერპრეტაციის თანახმად, ნახატი ერთგვარი „საქორწინო სურათია“ — სიყვარულისა და ერთგულების ხოტბა, მეუღლის პირადი ოთახებისთვის განკუთვნილი. ამ წაკითხვას რამდენიმე დეტალი თითქოს ამყარებს:

• სიღრმეში მდგარი ორი ზანდუკი კასონეს ჰგავს — მოხატულ საქორწინო ზანდუკებს, რომლებშიც რენესანსის ხანის იტალიელი პატარძლები ტანსაცმელსა და თეთრეულს ინახავდნენ.
• ქალის ხელში მოქცეული ვარდები ტრადიციულად ვენერასა და სიყვარულის ყვავილებად ითვლებოდა.
• ფანჯრის რაფაზე ქოთანში ამოსული მირტი ასევე ვენერას მიეძღვნებოდა და ხანგრძლივ სიყვარულსა და ქორწინებას უკავშირდებოდა.
• მძინარე ძაღლს ხშირად ერთგულებისა და თავდადების სიმბოლოდ განმარტავენ.

სხვა ისტორიკოსები უფრო ფრთხილად არიან. ისინი მიუთითებენ, რომ თავად ჰერცოგს ეს ფიგურა არასოდეს უწოდებია ქალღმერთი ან პატარძალი და რომ სურათში არაფერი (არც კუპიდონი, არც მტრედები, არც ნიჟარა) მას ცალსახად ვენერად არ წარმოაჩენს. მათი აზრით, ნახატი უპირველეს ყოვლისა ქალის მშვენიერი და ძვირფასი გამოსახულება იყო, მდიდარი კოლექციონერის აღტაცებისთვის შექმნილი, მისი სიმბოლური მნიშვნელობები კი შესაძლოა მოგვიანებით მნახველებს მიეწერათ. ისიც უცნობია, ვინ უპოზიორებდა ტიციანს. იგივე სახე მისი იმავე წლების სხვა ნამუშევრებშიც გვხვდება, მათ შორის ფლორენციის პიტის სასახლეში დაცულ „ლა ბელაში“ და ვენაში დაცულ „გოგონაში ბეწვის მოსასხამით“, ასე რომ, მოდელი შეიძლება ვინმე ისეთი ყოფილიყო, ვისაც ის რამდენჯერმე ხატავდა. ვარაუდები, თითქოს ის კარის ქალბატონი ან ვენეციის ცნობილი კურტიზანი იყო, მხოლოდ ვარაუდებად რჩება.

სურათის შიგნით

კომპოზიცია ორ, ერთმანეთის საპირისპირო ნაწილად იყოფა. წინა პლანზე ქალი ტილოზე დიაგონალზე წევს: თავი ორ ბალიშზე აქვს მიდებული, სხეული ჩვენკენ აქვს მობრუნებული. მისი კანი თბილად და ოქროსფრად ბრწყინავს დაჭმუჭნილი ზეწრების ცივი სითეთრისა და მათ ქვეშ ჩაფენილი ლეიბების მუქი წითელი ფერის ფონზე. მას სამაჯური, ბეჭედი და მარგალიტის საყურე აქვს, ტანსაცმელი კი — არა. ბევრი ადრინდელი შიშველი ფიგურისგან განსხვავებით, მას არ სძინავს: მშვიდი და თავდაჯერებული გამომეტყველებით სურათიდან პირდაპირ მნახველს უყურებს.

მის უკან მუქი მწვანე ფარდა ან შირმა უკანა პლანის მარცხენა ნახევარს ფარავს. მისი კიდე მკვეთრ ვერტიკალურ ხაზს ქმნის, რომელიც თითქმის ზუსტად სურათის შუაზე გადის. მარჯვნივ ოთახი სიღრმეში იშლება: ორნამენტიანი ფილებით მოპირკეთებული იატაკი ფანჯრისკენ მიემართება, საიდანაც ხე და საღამოს ცა მოჩანს. იქ ორი მოახლე ზანდუკებთან ფუსფუსებს. ერთი მუხლმოყრილი ზანდუკში რაღაცას ეძებს, მეორე კი ფეხზე დგას და მხარზე რაღაც სამოსი გადაუკიდია, თითქოს ქალბატონისთვის ტანსაცმელს იღებენ. კედლებს მდიდრული გობელენები ფარავს. ეს პატარა, ყოველდღიური საქმიანობა სცენას დროის მიღმა მდგარი მითიდან ნამდვილი ოჯახის ცხოვრების ერთ წამად აქცევს.

ჯორჯონეს „მძინარე ვენერადან“

ეს პოზა ტიციანის გამოგონილი არ ყოფილა. მისი უშუალო ნიმუში იყო მისი უფროსი კოლეგის, ჯორჯონეს, „მძინარე ვენერა“ (ახლა დრეზდენშია), დახატული დაახლოებით 1510 წელს. ჯორჯონე იმავე წელს, ახალგაზრდა ასაკში, გარდაიცვალა და, როგორც წესი, მიიჩნევენ, რომ იმ სურათის ზოგიერთი ნაწილი, სავარაუდოდ, პეიზაჟიც, ტიციანმა დაასრულა. ჯორჯონეს ნახატზე ქალღმერთს ღია ბუნებაში სძინავს: თვალები დახუჭული აქვს, ერთი ხელი კი თავს უკან აქვს შემოდებული.

„ურბინოს ვენერაში“ ტიციანმა მწოლიარე ფიგურა შეინარჩუნა, მაგრამ მის გარშემო თითქმის ყველაფერი შეცვალა. ბუნებიდან სასახლის საძინებელში გადაიყვანა, გააღვიძა და სახე მნახველისკენ მიუბრუნა. ოცნებით სავსე, შორეული ქალღმერთი იქცა ქალად, რომელიც თითქოს აქვეა და იცის, რომ მას უყურებენ. იდეალიზებული მითოლოგიური ფიგურიდან თანამედროვე ცხოვრების სცენაზე ეს გადასვლა მთავარი მიზეზია იმისა, რომ სურათი ასე ახლებურად აღიქმებოდა და მას შემდეგ ასე ცხოველ კამათს იწვევს.

ტიციანის ფერი და ტექნიკა

სურათი ვენეციური ფერწერის მანერის ბრწყინვალე ნიმუშია. მაშინ, როცა ფლორენციისა და რომის ხელოვანები, მაგალითად, მიქელანჯელო, უპირატესობას დიზენიოს — გულმოდგინე ხატვასა და კომპოზიციურ ჩანაფიქრს — ანიჭებდნენ, ვენეციელი მხატვრები კოლორიტოთი იყვნენ განთქმულნი, ანუ ფორმას ფერითა და სინათლით აგებდნენ. ტიციანი ზეთით ტილოზე ხატავდა და უფრო ღია საფუძველზე თხელ, გამჭვირვალე ფენებს, ე. წ. ლესირებას, ადებდა, ასე რომ, კანის ტონები თითქოს შიგნიდან ანათებს.

სურათის შთაბეჭდილების დიდი ნაწილი კონტრასტებს ეფუძნება. რბილი, მომრგვალებული სხეული ფარდის მკაცრ, სწორ ხაზს უპირისპირდება, ნათელი წინა პლანი — უფრო ბნელ და ღრმა ოთახს, ქალის უძრაობა — მოახლეების მოძრაობას. საწოლის წითელი და თეთრი ფერები მოახლეების ტანსაცმელში მეორდება და ამგვარად კომპოზიციის ორივე ნახევარს აკავშირებს. სწრაფი, ცოცხალი მონასმებით დახატული პატარა ძაღლიც კი ტიციანის ფუნჯის თავისუფლებას ავლენს.

ურბინოდან ფლორენციამდე

ნახატი თითქმის ერთი საუკუნე დელა როვერეების ჰერცოგთა კოლექციაში დარჩა. მხატვარმა და მწერალმა ჯორჯო ვაზარიმ ის მათ სასახლეში ნახა და თავის ცნობილ წიგნში, „უბრწყინვალეს მხატვართა, მოქანდაკეთა და არქიტექტორთა ცხოვრებანი“, აღწერა, როგორც ყვავილებსა და მსუბუქ ქსოვილებს შორის მწოლიარე ახალგაზრდა ვენერა, რომელიც მას ძალიან ლამაზად და დახვეწილად შესრულებულად მიაჩნდა. 1631 წელს, როცა დელა როვერეების საგვარეულო შეწყდა, ოჯახის სამხატვრო საგანძური დინასტიის უკანასკნელ მემკვიდრეს, ვიტორია დელა როვერეს, ერგო, რომელიც მალე ტოსკანის დიდ ჰერცოგს, ფერდინანდო II მედიჩის, უნდა გაჰყოლოდა ცოლად. ასე აღმოჩნდა „ურბინოს ვენერა“ ფლორენციაში, მედიჩების კოლექციაში.

XVIII საუკუნეში ის უფიცის ყველაზე პრესტიჟულ დარბაზში, ტრიბუნაში, ეკიდა, ისეთი ანტიკური ქანდაკებების გვერდით, როგორიცაა „მედიჩის ვენერა“. „დიდი ტურის“ — ახალგაზრდა არისტოკრატების საგანმანათლებლო მოგზაურობისა ევროპაში — მონაწილეები მის სანახავად ჩადიოდნენ, როგორც იტალიური ხელოვნების ერთ-ერთი მწვერვალისა. გერმანელმა მხატვარმა იოჰან ზოფანიმ თავის ნახატში „უფიცის ტრიბუნა“ (1772–1778) მას თვალსაჩინო ადგილი დაუთმო: იქ ინგლისელ მცოდნეთა ჯგუფი მას ახლოდან ათვალიერებს.

აღტაცება და კამათი

„ურბინოს ვენერა“ თავად ტიციანის შემოქმედებაში მწოლიარე ქალის ფიგურების გრძელი რიგის სათავეშია. ჯერ კიდევ დაახლოებით 1514 წელს დახატულ „ციურ და მიწიერ სიყვარულში“ მან შიშველი ვენერა ზეციური სიყვარულის სიმბოლოდ გამოსახა. ურბინოსთვის შექმნილი სურათის წარმატების შემდეგ ის ამ თემას კვლავ და კვლავ უბრუნდებოდა: „დანაეს“ რამდენიმე ვერსიაში, ვენერასა და მუსიკოსის გამოსახულებებში და დიდ მითოლოგიურ ნახატებში, ე. წ. პოეზიებში, რომლებიც ესპანეთის მეფე ფილიპე II-ისთვის შექმნა. ასეთია, მაგალითად, „დიანა და აქტეონი“, სადაც ქალის ფიგურები მოძრაობაში, ღია პეიზაჟში, დრამატული ამბის ნაწილად არიან წარმოდგენილნი.

ამ სურათით ყველა როდი იყო აღფრთოვანებული. ამერიკელმა მწერალმა მარკ ტვენმა თავის სამოგზაურო წიგნში „A Tramp Abroad“ (1880) მას მწარე სარკაზმით დაესხა თავს და მსოფლიოში ყველაზე უხამსი სურათი უწოდა, თუმცა აღიარა, რომ ის საპატიო ადგილას ეკიდა და კრიტიკოსები მას აქებდნენ. მისი რეაქცია გვიჩვენებს, რამდენად განსხვავებულად შეიძლებოდა ერთი და იმავე გამოსახულების აღქმა სხვადასხვა ეპოქასა და კულტურაში: რენესანსის კარისთვის ის პირადი ოთახისთვის განკუთვნილი დახვეწილი ხელოვნების ნიმუში იყო, XIX საუკუნის ზოგიერთი სტუმრისთვის კი — შოკისმომგვრელი.

გავლენა: მანეს „ოლიმპიიდან“ დღემდე

ამ სურათს ყველაზე ცნობილი პასუხი ფრანგმა მხატვარმა ედუარ მანემ გასცა. 1850-იან წლებში ფლორენციაში ყოფნისას მან ტიციანის ნახატის ასლი გააკეთა, 1863 წელს კი დახატა „ოლიმპია“, რომელიც ახლა პარიზში, ორსეს მუზეუმში ინახება. მანემ შეინარჩუნა ტიციანის კომპოზიცია, მწოლიარე პოზა, პირდაპირი მზერა და უკანა პლანზე მოახლეც კი, მაგრამ სცენა აშკარად თავისი დროის პარიზში გადაიტანა. მძინარე ძაღლის ნაცვლად ფხიზლად მყოფი შავი კატა დახატა, ზანდუკებთან მოფუსფუსე მოახლეების ნაცვლად კი — ყვავილებით ხელში მოახლე. როცა „ოლიმპია“ 1865 წელს პარიზის სალონზე გამოიფინა, მან სკანდალი გამოიწვია, სწორედ იმიტომ, რომ რენესანსის ცნობილი ნიმუში აიღო და უდავოდ თანამედროვედ აქცია.

მას შემდეგ „ურბინოს ვენერას“ ბევრი მხატვარი, ფოტოგრაფი და დიზაინერი ციტირებდა, პაროდირებდა და ახლებურად იაზრებდა. ის დღემდე ერთ-ერთი მთავარი მაგალითია მსჯელობაში იმის შესახებ, თუ როგორ გამოსახავს ხელოვნება ადამიანის სხეულს და ვინ ვის უყურებს. ხელოვნების ისტორიის შემსწავლელთათვის ის ასევე ნათელი გაკვეთილია იმისა, თუ როგორ შეეძლო დიდ მხატვარს არსებული იდეა — ამ შემთხვევაში ჯორჯონეს მძინარე ქალღმერთი — აეღო და სრულიად საკუთარ ქმნილებად ექცია.

ნაკლებად ცნობილი დეტალები

• სურათი ტილოზეა დახატული და არა ხის დაფაზე, რომელიც მაშინ ცენტრალურ იტალიაში მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებისთვის ჯერ კიდევ ჩვეულებრივი იყო; ნესტიან, ზღვით გარშემორტყმულ ვენეციაში კი ჩვეულებრივ ტილოს იყენებდნენ.
• ორი მოახლე და ფანჯარა წინა პლანზე მწოლიარე ქალზე გაცილებით მცირე მასშტაბითაა დახატული, რაც შედარებით არაღრმა ოთახში სიღრმის ძლიერ შთაბეჭდილებას ქმნის.
• მუქი ფარდის ვერტიკალური კიდე მზერას ქვემოთ, ქალის ხელისა და მასში მოქცეული ვარდებისკენ მიმართავს.
• ვიტორია დელა როვერემ, რომლის წყალობითაც სურათი ფლორენციაში აღმოჩნდა, ტიციანის სხვა ნამუშევრებიც მიიღო მემკვიდრეობით, ამიტომ უფიცსა და პიტის სასახლეში დღეს ვენეციის გარეთ მისი ნახატების ერთ-ერთი ყველაზე მდიდარი კოლექციაა დაცული.
• უფიცი „ურბინოს ვენერას“ მხოლოდ იშვიათად ათხოვებს. 2008 წელს ის ტოკიოში, გამოფენაზე წაიღეს, 2016 წელს კი დროებით ურბინოს ჰერცოგის სასახლეში იყო გამოფენილი — ეს იმ ქალაქში დაბრუნება იყო, რომლის სახელსაც ატარებს.