ტიციანის „ასუნტა“: ღვთისმშობლის ზეცად აღყვანება ვენეციის ფრარის ბაზილიკაში
უზარმაზარი საკურთხევლის ხატი ფრანცისკელთა ეკლესიაში
ვინც ვენეციაში სანტა მარია გლორიოზა დეი ფრარის ბაზილიკაში შედის, მას ნავის მეორე ბოლოდანვე ხედავს: წითლისა და ოქროს ელვარებას, რომელსაც ქორის მარმარილოს ტიხრის თაღი ჩარჩოსავით შემოსაზღვრავს. ეს არის „ღვთისმშობლის ზეცად აღყვანება“, რომელსაც ჩვეულებრივ უბრალოდ „ასუნტას“ ან „ფრარის ასუნტას“ უწოდებენ. ის ტიციანმა 1515–1518 წლებში დახატა. ხის დაფაზე ზეთით შესრულებული ეს ნამუშევარი დაახლოებით 6,9 × 3,6 მეტრია, რაც მას ქალაქის უდიდეს საკურთხევლის ხატად აქცევს. საოცარია, რომ იგი დღესაც ზუსტად იმ ადგილზეა, რომლისთვისაც ჩაფიქრდა, ეკლესიის მთავარი საკურთხევლის თავზე.
ფრარი ვენეციის მათხოვარ ბერთა ორდენების ორი დიდი ეკლესიიდან ერთ-ერთია; იგი ფრანცისკელმა ბერებმა XIV–XV საუკუნეებში ააშენეს. მისი ოფიციალური სახელი, სანტა მარია გლორიოზა, ზეციურ დიდებაში მყოფ მარიამს გულისხმობს, ამიტომ მისი ზეცად აღყვანების გამოსახულება მთავარი საკურთხევლისთვის ყველაზე შესაფერისი თემა იყო. ეკლესია უზარმაზარია, საკურთხეველი კი ნავში შეკრებილ მრევლს ძალიან შორს აქვს. ამ ადგილას განთავსებული ნებისმიერი გამოსახულება დიდი მანძილიდანაც უნდა ყოფილიყო გასაგები. სწორედ ეს პრაქტიკული ამოცანა ხსნის ბევრ რამეს, რაც ნახატს ასე უჩვეულოს ხდის: მის კოლოსალურ ზომას, ადამიანის სიმაღლეზე გაცილებით დიდ ფიგურებს და ფერისა და სინათლის მკვეთრ, მარტივ კონტრასტებს.
შეკვეთა და მისი დრო
საკურთხევლის ხატი ფრარის მონასტრის წინამძღვარმა, ძმა ჯერმანო და კაზალემ შეუკვეთა, ტიციანმა კი მასზე მუშაობა, სავარაუდოდ, 1516 წლის ახლო ხანებში დაიწყო. ეს წელი ვენეციური ხელოვნებისთვის გარდამტეხი აღმოჩნდა. 1516 წელს გარდაიცვალა ჯოვანი ბელინი, ტიციანის ძველი მასწავლებელი, რომელიც ათწლეულების განმავლობაში რესპუბლიკის წამყვანი მხატვარი იყო. ჯორჯონე, ბრწყინვალე ოსტატი, რომელთანაც ახალგაზრდა ტიციანი მჭიდროდ თანამშრომლობდა, რამდენიმე წლით ადრე, 1510 წელს, შავი ჭირით გარდაიცვალა. ტიციანს, რომელიც, უმეტესი შეფასებით, ჯერ ოცდაათი წლისაც არ იყო, მოულოდნელად ვენეციის პირველ მხატვრად ქცევის შანსი მიეცა, ფრარის შეკვეთა კი ის სცენა გახდა, სადაც ეს დაამტკიცა.
სულ რამდენიმე წლით ადრე იგი წყნარი, პოეტური სიმშვიდით აღსავსე ნამუშევრებს ქმნიდა, მაგალითად, „ციურ და მიწიერ სიყვარულს“ (დაახლოებით 1514), სადაც ორი ქალი მშვიდად ზის შადრევანთან, რბილ პეიზაჟში. „ასუნტა“ გვიჩვენებს, რა სწრაფად გაიზარდა მისი ამბიციები. კერძო კოლექციონერისთვის განკუთვნილი ჭვრეტითი სცენის ნაცვლად, მან ახლა დრამითა და მოძრაობით სავსე უზარმაზარი საჯარო გამოსახულება შექმნა, რომელიც ქალაქის ერთ-ერთ ყველაზე ხალხმრავალ ეკლესიაში ყოველ მლოცველს უნდა დაენახა.
ამბავი გამოსახულების მიღმა
ზეცად აღყვანება არის რწმენა, რომ მიწიერი ცხოვრების დასასრულს ღვთისმშობელი სულითა და ხორცით ზეცად იქნა აყვანილი. ეს ამბავი ბიბლიაში არ გვხვდება; იგი ადრექრისტიანული გადმოცემებიდან მომდინარეობს, რომლებიც შუა საუკუნეებში ფართოდ იყო აღიარებული. მისი დღესასწაული 15 აგვისტოს აღინიშნება. კათოლიკურ ეკლესიაში ეს რწმენა დოგმატად ოფიციალურად გაცილებით გვიან, 1950 წელს, პაპმა პიუს XII-მ გამოაცხადა, მაგრამ ტიციანის დროს იგი უკვე რელიგიური ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი თემა იყო. მართლმადიდებლურ ტრადიციაში იმავე მოვლენას ღვთისმშობლის მიძინების სახელით იხსენიებენ.
ტრადიციული გადმოცემით, მოციქულები მარიამის საფლავთან შეიკრიბნენ და ის ცარიელი დახვდათ, თავად ღვთისმშობელი კი ზეცაში აჰყავდათ. ადრინდელი მხატვრები ამას ხშირად წყნარ, სიმეტრიულ სცენად გამოსახავდნენ: ღვთისმშობელი სინათლის ნუშისებრ შარავანდედში ზის ან უძრავად დგას. ტიციანმა ეს სცენა მძაფრი ემოციისა და მოძრაობის წამად აქცია.
სამი ზონა მიწიდან ზეცამდე
კომპოზიცია სამ მკაფიოდ გამიჯნულ, ერთმანეთის ზემოთ განლაგებულ იარუსად იყოფა.
- მიწიერი ზონა. ქვემოთ განცვიფრებული მოციქულები ერთმანეთს მიჯრით დგანან. ზოგი ზემოთ იყურება და ხელებს იწვდის, ზოგი ერთმანეთისკენ მიბრუნებულა ან თვალებს იჩრდილავს. ეს მძიმე, კუნთმაგარი ფიგურებია, ნაწილობრივ ჩრდილში, რომლებიც ნათელი ცის ფონზე იკვეთება.
- შუა ზონა. მარიამი ღრუბელზე ადის, რომელსაც პატარა ანგელოზების, ანუ პუტების, მთელი გუნდი მიაცილებს. მას წითელი კაბა და ლურჯი მოსასხამი აცვია, ხელები აღუპყრია და გაოცებით იყურება ზემოთ. მისი სხეული ოდნავ მობრუნებულია, რაც ზემოთ სწრაფვის ძლიერ შთაბეჭდილებას ქმნის.
- ზეციური ზონა. სულ ზემოთ მამა ღმერთი ჩანს, რაკურსში გამოსახული, თითქოს მაღლიდან იხრება მის მისაღებად. მის გვერდით მდგარ ანგელოზს ღვთისმშობლისთვის განკუთვნილი გვირგვინი უჭირავს. მათ უკან ოქროსფერი ცა ბრწყინავს, სავსე ანგელოზთა ძლივს შესამჩნევი თავებით, რომლებიც თითქოს სინათლეში ქრება.
სამი იარუსი უბრალოდ ერთმანეთზე არ არის დალაგებული. მათ ჟესტები და მზერა აკავშირებს: მოციქულები მარიამს შესცქერიან და მისკენ იწვდიან ხელებს, მარიამი ღმერთს შეჰყურებს, ღმერთი კი მას დაჰყურებს. მაყურებლის მზერაც იმავე გზას გადის: მიწიდან ღრუბლებამდე და შემდეგ სინათლეში. დაფას ზედა ნაწილი მომრგვალებული აქვს, ზეციური დიდების რკალი კი ამ მოხაზულობას იმეორებს, რაც მთელ ნახატს დასრულებულობის შეგრძნებას ანიჭებს.
ფერი, სინათლე და ტექნიკა
„ასუნტა“ იმის ერთ-ერთი მთავარი მაგალითია, რასაც ხშირად ვენეციურ კოლორიტოს უწოდებენ: ხელოვნებისა, რომელიც სურათს ძირითადად ფერითა და სინათლით აგებს და არა ნახატითა და ხაზით, რასაც ფლორენციასა და რომში ანიჭებდნენ უპირატესობას. ტიციანი ფენა-ფენა დადებულ მდიდარ, მბზინავ ზეთის საღებავს იყენებდა, რათა ფერებისთვის სიღრმე და ნათება მიენიჭებინა.
ყველაზე ცნობილი ფერადოვანი ეფექტი წითლის გამოყენებაა. მარიამის წითელი კაბა, ქვედა ჯგუფში მდგარი მოციქულების წითელი მოსასხამები და მამა ღმერთის წითელი მოსასხამი ნახატში ერთგვარ სამკუთხედს ქმნის, რომელიც სამ ზონას აერთიანებს და მზერას ზემოთ მიმართავს. ამ მძაფრ წითელს ტიციანმა მარიამის მოსასხამის მუქი ლურჯი და ზეციური სინათლის თბილი ოქროსფერი დაუპირისპირა. ღვთისმშობლის უკან მოქცეული ნათელი ფონი მის ფიგურას მკაფიოდ გამოარჩევს ეკლესიის შორეული ბოლოდანაც კი.
განათებაც ასევე დრამატულია. ქვემოთ მდგარი მოციქულები ნაწილობრივ ჩრდილში არიან, ღვთისმშობელი კი სულ უფრო მძაფრ ნათებაში შედის. მიწიერ სიბნელესა და ზეციურ სინათლეს შორის ეს კონტრასტი ერთდროულად ვიზუალური ხერხიც არის და აზრობრივი განაცხადიც: მარიამი ადამიანური სამყაროდან ღვთაებრივში გადადის. ტიციანმა ნახატი მისი ადგილმდებარეობის გათვალისწინებითაც ჩაიფიქრა. საკურთხევლის ხატი მონუმენტურ ქვის ჩარჩოშია ჩასმული, რომელიც მასთან ერთად დაიგეგმა, ნავიდან კი იგი XV საუკუნის ქორის ტიხრის თაღში ჩანს, ასე რომ, ეკლესიის არქიტექტურა ნახატს ორჯერ შემოსაზღვრავს.
წარდგენა და პირველი გამოხმაურება
დასრულებული საკურთხევლის ხატი 1518 წლის მაისში საზეიმოდ წარუდგინეს საზოგადოებას. ეს ამბავი ვენეციელმა მემატიანემ, მარინო სანუდომ, თავის დღიურში აღნუსხა. ნამუშევარი სწრაფად გახდა ცნობილი. მისი მასშტაბის, ენერგიისა და ფერის ნამდვილი წინამორბედი ვენეციაში არ არსებობდა და ბევრმა თანამედროვემ მასში დაინახა ნაწარმოები, რომელმაც ვენეციური მხატვრობა რომში მიქელანჯელოსა და რაფაელის დიდ მიღწევებს გაუთანაბრა.
თუმცა ყველა გამოხმაურება თავიდანვე დადებითი არ ყოფილა. გვიანდელი ავტორები გადმოგვცემენ, რომ ბერები თავდაპირველად შეაშფოთა მოციქულთა უზარმაზარმა ფიგურებმა, რომლებიც მათ ზედმეტად დიდი და თამამი ეჩვენათ. XVII საუკუნის ბიოგრაფის, კარლო რიდოლფის მონათხრობის მიხედვით, მათი ეჭვები მაშინ გაიფანტა, როცა საღვთო რომის იმპერიის იმპერატორის ელჩმა ნახატის ყიდვა შესთავაზა. ასეთი ამბების გადამოწმება ძნელია და, შესაძლოა, გადაცემისას შეალამაზეს კიდეც, მაგრამ ისინი ცხადყოფენ, რამდენად ახალი და მოულოდნელი ჩანდა ნაწარმოები თავის დროზე.
ხანგრძლივი ცხოვრება მთავარ საკურთხეველზე
„ასუნტამ“ თითქმის მთელი თავისი ისტორია ფრარიში გაატარა, თუმცა წყვეტის გარეშე არა. 1797 წელს ვენეციის რესპუბლიკის დაცემისა და ნაპოლეონის ეპოქაში საეკლესიო ქონების გადანაწილების შემდეგ ვენეციის ბევრი რელიგიური ნახატი მუზეუმებში გადაიტანეს. 1817 წელს „ასუნტა“ ეკლესიიდან ვენეციის აკადემიის გალერეაში გადაიტანეს, სადაც იგი ვენეციური მხატვრობის ერთ-ერთ შედევრად იყო გამოფენილი. იქ დაახლოებით ერთი საუკუნე დარჩა და 1919 წელს, პირველი მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ, მთავარ საკურთხეველზე, თავის თავდაპირველ ადგილას დაბრუნდა. მას შემდეგ ნახატი გაწმინდეს და აღადგინეს, დღეს კი დამთვალიერებლებს კვლავ შეუძლიათ იხილონ ის ისე, როგორც ტიციანმა ჩაიფიქრა: საკუთარ ჩარჩოში და იმ ეკლესიის სინათლეში, რომლისთვისაც შეიქმნა.
ფრარი ტიციანთან სხვა მხრივაც მჭიდროდ არის დაკავშირებული. რამდენიმე წლის შემდეგ მან იმავე ეკლესიისთვის მეორე დიდი საკურთხევლის ხატი, „პეზაროს მადონა“ (1519–1526) დახატა, რომელიც მარცხენა გვერდითა ნავშია დაკიდებული. თავად ტიციანიც ფრარიშია დაკრძალული. იგი ვენეციაში, 1576 წელს, შავი ჭირის ეპიდემიის დროს გარდაიცვალა, მის საფლავს კი დღეს XIX საუკუნის დიდი ძეგლი აღნიშნავს, იმ ნახატიდან არცთუ შორს, რომელმაც იგი ერთ დროს განადიდა.
მნიშვნელობა და გავლენა
„ასუნტას“ ხშირად ტიციანის სიმწიფის ხანის პირველ დიდ ნაწარმოებად მიიჩნევენ, ნახატად, რომელმაც იგი ვენეციის წამყვან ხელოვანად დაამკვიდრა. ეს მდგომარეობა მან თავისი ხანგრძლივი ცხოვრების ბოლომდე შეინარჩუნა. ნაწარმოებმა ვენეციურ ხელოვნებაში ბელინის თაობის წყნარი, გაწონასწორებული საკურთხევლის ხატებიდან უფრო დინამიკურ, ემოციურ და მონუმენტურ სტილზე გადასვლა აღნიშნა.
იგივე ენერგია ჩანს იმ ნაწარმოებებშიც, რომლებიც ტიციანმა მომდევნო წლებში შექმნა. თითქმის იმავე დროს, როცა ფრარის საკურთხევლის ხატი წარადგინეს, მან ფერარის ჰერცოგ ალფონსო I დ'ესტესთვის მუშაობა დაიწყო. მისი „ბაკქუსი და არიადნე“ (1520–1523) „ასუნტას“ ენათესავება თამამი დიაგონალებით, მძაფრი ფერითა და ერთი დრამატული წამის შეგრძნებით. რელიგიურ ხელოვნებაში მობრუნებული, ზეაღმავალი ღვთისმშობლის ფიგურა და ანგელოზებით სავსე მორევივით მოძრავი ღრუბლები ზეცად აღყვანების უამრავი შემდგომი გამოსახულების ნიმუშად იქცა. ამ ნაწარმოებს ხშირად XVII საუკუნის სტილის, ბაროკოს, წინამორბედად მიიჩნევენ, ხოლო ბაროკოს ისეთი მხატვრები, როგორიც პიტერ პაულ რუბენსი იყო, გულდასმით სწავლობდნენ, როგორ ერწყმოდა ერთმანეთს ტიციანთან მოძრაობა, სინათლე და დიდებულება.
ნაკლებად ცნობილი დეტალები
- „ასუნტა“ ხეზეა დახატული და არა ტილოზე. მოგვიანებით ტიციანი ძირითადად ტილოზე მუშაობდა, რომელიც ვენეციის ნესტიან კლიმატს უკეთ უძლებდა და რომლის გადატანაც უფრო ადვილი იყო.
- რადგან საკურთხევლის ხატი შორიდან უნდა ყოფილიყო ხილული, ტიციანმა ფიგურები განზრახ გააკეთა ადამიანის სიმაღლეზე გაცილებით დიდი და მთლიანი კომპოზიცია რამდენიმე ძლიერ ფორმასა და ფერამდე დაიყვანა.
- მოციქულები თითქოს თავად ეკლესიის სივრცეში დგანან, მათ თავზე კი ცა იხსნება, ასე რომ, საკურთხევლისკენ მიმზირალ მლოცველებს შეეძლოთ ეგრძნოთ, რომ მათთან ერთად სასწაულის მოწმენი ხდებოდნენ.
- ნახატი თითქოს ერთდროულად ზემოდანაც არის განათებული და შიგნიდანაც: ღმერთისა და ღვთისმშობლის გარშემო ოქროსფერი დიდება სურათის ყველაზე ნათელი ნაწილია, ქვედა ზონა კი შესამჩნევად უფრო მუქია.
- საკურთხევლის ხატის ქვის ჩარჩო და მის წინ მდგარი ქორის ტიხრის თაღი ისე დაიგეგმა, რომ ერთმანეთს შეხმატკბილებოდა; ამიტომ ნახატი ეკლესიის მთელ სიგრძეზე გაშლილი, გულდასმით დადგმული ხედის ნაწილია.
წარდგენიდან ხუთასზე მეტი წლის შემდეგაც „ასუნტა“ კვლავ იმას აკეთებს, რისთვისაც შეიქმნა: ფრარიში შემსვლელ ყოველ ადამიანს მზერას მთავარი საკურთხევლისკენ და შემდეგ ზემოთ, სინათლისკენ მიაპყრობინებს. რენესანსის ცოტა შედევრის ნახვაა დღესაც შესაძლებელი ზუსტად იმ ადგილსა და გარემოში, რომლისთვისაც შეიქმნა, და ეს ნაწარმოები მათ შორის ერთ-ერთ ყველაზე შთამბეჭდავად რჩება.
