მადამ პომპადური: მოდილიანის პორტრეტის ორმაგი წაკითხვა

თანამედროვე სურათი ძველი სახელით

„მადამ პომპადური“ ტილოზე ზეთით შესრულებული სურათია, რომელიც ამედეო მოდილიანიმ 1915 წელს დახატა. ის ჩიკაგოს ხელოვნების ინსტიტუტის ჯოზეფ უინტერბოთემის კოლექციას ეკუთვნის. დაახლოებით 61 სანტიმეტრი სიმაღლე და 50 სანტიმეტრი სიგანე შედარებით ინტიმურ პორტრეტულ ფორმატს შეესაბამება. სათაური ლუი მეთხუთმეტის მეთვრამეტე საუკუნის ფავორიტს, მადამ დე პომპადურს გვახსენებს. შესაბამისად, ეს არ არის პოზირების სეანსი, რომლის დროსაც მხატვარი ისტორიულ პიროვნებას შეხვდა: სახელი მოქმედებს გამოსახულებაში, რომელიც მისი სიკვდილიდან დიდი ხნის შემდეგ შეიქმნა. სათაურსა და სურათის თარიღს შორის მანძილი თვითონ ნამუშევრის გაგების ნაწილია.

დახატული წარწერა ინგლისურ ფორმას, „Madam“-ს იყენებს. ეს დეტალი გვახსენებს, რომ სათაური ყოველთვის მუზეუმის მიერ გარედან დამატებული ეტიკეტი არ არის. აქ სიტყვებიც თავად საგანს ეკუთვნის. ისინი წაკითხვას მიმართულებას აძლევს, მაგრამ გამოსახული ქალის ნამდვილ ვინაობას არ გვიდასტურებს. მხატვრის მიერ დაწერილისა და იმ პიროვნების გამიჯვნა, რომლის ამოცნობასაც ვცდილობთ, პორტრეტის გაგების პირველი ნაბიჯია. სახელს ჩვენი რეაქციის შეცვლა შეუძლია ისე, რომ მოდელის ზუსტ იდენტიფიცირებას არ წარმოადგენდეს. ის მნიშვნელოვან ცნობას გვაწვდის, თუმცა ყველა კითხვას ერთდროულად არ პასუხობს.

ბეატრის ჰასტინგსი როგორც შესაძლო მოდელი

მოდელს ხშირად ბეატრის ჰასტინგსს უკავშირებენ, ბრიტანელ მწერალსა და იმდროინდელ მოდილიანის თანამგზავრს. თუმცა ხელოვნების ინსტიტუტის მიერ გამოქვეყნებული კოლექციის კვლევა ამ ვინაობას შესაძლებლად მიიჩნევს და არა დადასტურებულად. ჰასტინგსის სხვა პორტრეტებთან შედარება გადამწყვეტ დასკვნას არ იძლევა. ნაკვთების გამარტივებისა და განზოგადებისკენ მხატვრის მიდრეკილება მხოლოდ სახის მსგავსებით ამოცნობას ართულებს. ნაცნობმა სახელმა ეს გაურკვევლობა არ უნდა დაფაროს და არსებული მტკიცებულებები რეალურზე ძლიერად არ წარმოაჩინოს. სიფრთხილით ნათქვამი წინადადება აქ ცოდნის მდგომარეობას კატეგორიულ პასუხზე ზუსტად გადმოსცემს.

ეს შენიშვნა სურათს ისტორიის არმქონე უსახელო საგნად არ აქცევს. ის მხოლოდ ჩვენი ცოდნის საზღვრებს აზუსტებს. ჰასტინგსის კონტექსტის, სათაურისა და ხილული ნიშნების ახსნა შეგვიძლია ისე, რომ ისინი ერთ მტკიცებად არ შევაერთოთ. გონივრული ჰიპოთეზა ჰიპოთეზად რჩება, სანამ საკმარისი მტკიცებულება არ დაადასტურებს. ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, როცა რეპროდუქციების წარწერები თავდაპირველად ფრთხილ ვარაუდს უკვე კატეგორიული ენით იმეორებს. მოსაზრების გავრცელების ისტორია თავად მოსაზრების მტკიცებულება არ არის. აღწერებში სახელის ხშირი გამეორება მისი გამოყენების საფუძველს ვერ შეცვლის; სწორედ ამიტომაა საჭირო წყაროს თავდაპირველი ფორმულირების ყურადღებით წაკითხვა.

იტალიური განათლება პარიზში გადასვლამდე

მოდილიანი ტოსკანის საპორტო ქალაქ ლივორნოში, ებრაულ ოჯახში გაიზარდა. თავდაპირველად ადგილობრივ მხატვარ გულიელმო მიკელისთან სწავლობდა, შემდეგ კი მხატვრული განათლება ფლორენციასა და ვენეციაში განაგრძო. ეს დასაწყისი მნიშვნელოვანია: პარიზში უკვე ჩამოყალიბებული გამოცდილებით ჩავიდა და არა წარსულის გარეშე. იტალიურ მხატვრობაში მას ნანახი ჰქონდა სხეულის აგების, უწყვეტი კონტურის გავლებისა და ფიგურის ღირსეულად წარმოდგენის გზები, რომლებიც გარემოს ყოველი საგნის დაწვრილებით აღწერას არ მოითხოვდა. ძველი ხელოვნების შესწავლა მისი განათლების ნაწილი იყო და თანამედროვე მხატვრად ჩამოყალიბებას ხელს არ უშლიდა. პირიქით, ეს იყო გამოცდილება, რომლიდანაც საკუთარი ამოცანების დასმა შეეძლო.

ტისენ-ბორნემისას მუზეუმის ბიოგრაფია ამ სწავლის გზასა და მოგვიანებით მხატვრული მიმდინარეობებისგან მის დამოუკიდებლობას აღწერს. რენესანსის გავლენა აუცილებლად რომელიმე ოსტატის პირდაპირ მიბაძვას არ ნიშნავს. უფრო სასარგებლოა იმ ზოგადი პრობლემის დანახვა, რომელიც მოდილიანიმ წარსული ხელოვნებისგან მიიღო: როგორ უნდა შეავსოს ადამიანის სხეულმა სურათის სიბრტყე დამაჯერებლად? მის მომწიფებულ პორტრეტებში პასუხი ხშირად თავის, მხრებისა და ტილოს კიდეების ურთიერთმიმართებაშია და არა დაწვრილებით აგებულ პერსპექტივაში. ამ ურთიერთობის შესამჩნევად შეგვიძლია შევადაროთ, რა ადგილი უკავია თავს და როგორ პასუხობს მას სხეულის დანარჩენი ნაწილი, ნაცვლად იმისა, რომ მხოლოდ მსგავსება ვეძებოთ.

პარიზი როგორც ურთიერთობათა ქსელი

მხატვარი პარიზში 1906 წელს ჩავიდა, ჯერ მონმარტრზე ცხოვრობდა, მოგვიანებით კი მონპარნასში მუშაობდა. სახელწოდება „პარიზის სკოლა“ საერთაშორისო მხატვრულ გარემოს აღნიშნავს და არა ერთი მასწავლებლის კლასს ან ერთი მანიფესტით გაერთიანებულ მოძრაობას. სხვადასხვა ქვეყნიდან ჩასული ხელოვანები იზიარებდნენ სახელოსნოებს, ხელოვნებით მოვაჭრეებთან კავშირებს, გამოფენებსა და მეგობრობას, თუმცა ერთმანეთისგან საგრძნობლად განსხვავებულ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ. მოდილიანის იტალიური იდენტობა და ებრაული წარმომავლობა ამ მრავალფეროვნების ნაწილი იყო. მათ მნიშვნელობა ჰქონდა მის გარემოში, მაგრამ არ უნდა ვაქციოთ მოსახერხებელ ახსნად ყველა სახისთვის, რომელიც მხატვარმა დახატა. საერთო გარემო ერთნაირ მხატვრულ შედეგს არ გულისხმობდა.

მოდილიანი იცნობდა პაბლო პიკასოს, თუმცა სიახლოვე მის მიმდევრად არ აქცევდა. კუბისტურმა ექსპერიმენტებმა აჩვენა, რომ პორტრეტს ტრადიციული გარეგნული მსგავსებისგან გადახვევა შეეძლო. მოდილიანი, როგორც წესი, ადამიანის უწყვეტ სილუეტს ინარჩუნებდა და ურთიერთგადამკვეთ სიბრტყეებად არ შლიდა. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო სეზანის მაგალითიც. სასარგებლო შედარება აქ აგებულებას ეხება: თავი შეიძლება ფერისა და პროპორციების საშუალებით შეიქმნას და ამავე დროს კონკრეტული ადამიანის თავად დარჩეს ამოსაცნობი. ამგვარი დაკვირვება უფრო ზუსტად გვიჩვენებს მხატვრულ არჩევანს, ვიდრე შემოქმედის რომელიმე მიმდინარეობისთვის მხოლოდ სახელით მიკუთვნება. მსგავს პრობლემაზე მუშაობა ერთნაირ პასუხს არ ნიშნავს.

რატომ არის ქანდაკება აუცილებელი მისი სურათების გასაგებად

რამდენიმე წლის განმავლობაში მოდილიანისთვის ქანდაკება ერთ-ერთი უმთავრესი შემოქმედებითი მიზანი იყო. კონსტანტინ ბრანკუშისთან ურთიერთობამ წაახალისა მისი სწრაფვა გამარტივებული, შეკუმშული ფორმებისკენ. მის გამოკვეთილ თავებში გრძელი ცხვირები, ვიწრო სახეები და მინიმუმამდე დაყვანილი თვალები სივრცულ აგებულებად ერთიანდება. პეგი გუგენჰაიმის კოლექცია მის ძირითად სკულპტურულ საქმიანობას 1909–1914 წლებით ათარიღებს. 1912 წელს მან ქანდაკებები შემოდგომის სალონზეც გამოფინა. ამდენად, მისი შემოქმედების ეს ნაწილი მაყურებლისთვის სიცოცხლეშივე იყო წარმოდგენილი და მხოლოდ შემდგომი მკვლევრების მიერ აღმოჩენილ ეპიზოდს არ წარმოადგენდა. ქანდაკების გამოცდილება მისი მხატვრული გზის ცენტრალურ საკითხებს უკავშირდება.

მის შთაგონების წყაროებს შორის იყო აფრიკული ქანდაკება და ძველი სამყაროს ხელოვნება. ეს ფართო სახელწოდებები მრავალ განსხვავებულ ტრადიციას მოიცავს და არა თითქოს უნივერსალური „პრიმიტიული“ სტილის ურთიერთჩანაცვლებად ნიმუშებს. თავების დათვალიერებისას უნდა გავმიჯნოთ თავად წყაროები და ის გარდაქმნა, რომელსაც მათ მოდილიანი სთავაზობდა. გამოკვეთილი ცხვირი ძლიერ ვერტიკალურ ღერძს ქმნის; თვალი ჩაღრმავებად ან ფორმად იქცევა. მოგვიანებით მხატვრობამ საშუალება მისცა, გამომსახველობითი საშუალებების ეს ეკონომია კონტურში, ფერში და მეზობელი ზედაპირების შეხვედრაში გადაეტანა. ამგვარად, სამგანზომილებიან ფორმაზე ფიქრი ბრტყელ ტილოზეც გაგრძელდა, თუმცა სხვა მასალისა და სხვა შესაძლებლობების გამოყენებით.

ქუდი და ფონის გეომეტრია

ქუდი სილუეტის ზედა ნაწილს სიგანეს სძენს, რომელიც მხრებსა და სახეს უკავშირდება. ხაზებით ორგანიზებული ფონი აგების სხვა სისტემას გვთავაზობს. მხოლოდ დეკორაციის ძებნის ნაცვლად შევადაროთ, როგორ ხვდება მრუდები უფრო სწორ მიმართულებებს. პორტრეტი მხოლოდ ნაკვთების აღწერას არ ეყრდნობა: ის სხვადასხვა ზომის ფორმებს შორის გამეორებებითა და განსხვავებებით მუშაობს. ამ შესაბამისობების მიყოლა კომპოზიციის შეკვრას მაშინაც გვიხსნის, როცა მოდელის ვინაობაზე საბოლოო პასუხი არ გვაქვს. აგებულებაზე დაკვირვება ხელმისაწვდომია იქაც, სადაც ბიოგრაფიული პასუხი გაურკვეველი რჩება. ფორმები ურთიერთობას სახელის დადგენამდე ქმნის. ზედა სილუეტის სიგანის მხრებთან შედარებით აქსესუარიდან მთელ ფიგურაზე გადავდივართ; შემდეგ ამ მოძრაობას ფონის ხაზებს ვუპირისპირებთ. ასე ყოველი ცალკე ნაწილი საერთო მოწყობაში მოწმდება და აღწერა კომპოზიციის ახსნად იქცევა.

ასეთი აგება ფიგურას გამოყოფს ისე, რომ მის უკან ღრმა სივრცეს არ ხსნის. სახე ერთდროულად ის ადგილია, სადაც ადამიანს ვეძებთ, და სხვა ფორმებს შორის მოთავსებული ფორმაცაა. ქუდმა შეიძლება თვალი ძლიერ მიიზიდოს, მაგრამ სახეს არ აუქმებს: მათი ურთიერთობა ყურადღების მოძრაობას აწყობს. სასარგებლო ანალიზი სწორედ ამ მოძრაობას მიჰყვება და სამოსის უჩვეულობაზე არ ჩერდება. კითხვა ის არის, როგორ მონაწილეობს აქსესუარი გამოსახულებაში და არა მხოლოდ უცნაურად გვეჩვენება თუ არა. ხილული კავშირები მისი მოქმედების ახსნაში გვეხმარება და ყურადღებას კონკრეტული სურათის მოწყობისკენ აბრუნებს.

ისტორიული მინიშნება კოსტიუმის აღდგენის გარეშე

სახელი პომპადური თანამედროვე მოდელსა და ძველი სამეფო კარის ფიგურას შორის მანძილს აჩენს. აქ შეიძლება ღიმილიანი დისტანცია ვიგრძნოთ ისე, რომ სახელოსნოში ნათქვამი პირადი ხუმრობის ცოდნა არ დავიჩემოთ. ირონია სათაურისა და გარეგნობის შეხვედრით გამყარებული ინტერპრეტაციაა და არა დოკუმენტური საუბარი, რომლის თავიდან გამოგონებაც შეგვიძლია. ისტორიული მინიშნების ასამოქმედებლად სურათს მეთვრამეტე საუკუნის პირდაპირი ილუსტრირება არ სჭირდება. მხოლოდ სახელის დარქმევამაც შეიძლება თანამედროვე სახესთან ჩვენი დამოკიდებულება შეცვალოს. ეს სიტყვისა და გამოსახულების ურთიერთქმედების თვისებაა და არა კონკრეტული პოზირების სცენის დადასტურება.

ასეთი წაკითხვა პორტრეტს ისტორიული კოსტიუმის რეკონსტრუქციისგანაც განასხვავებს. მინიშნება შეიძლება სახელს, პოზას ან აქსესუარს დაეყრდნოს ისე, რომ მოდელი ისტორიულ პერსონაჟად არ აქციოს. ამიტომ სამი დონე უნდა გავმიჯნოთ: მხატვრის წინ მყოფი ქალი, დაწერილი სახელი და კულტურული სახე, რომელსაც ეს სახელი იწვევს. მათი გადაფარვა დამატებით ინტერესს ქმნის და მოდელის ვინაობის წინასწარ გადაწყვეტას არ გვავალდებულებს. ერთ დონეზე გაურკვევლობა სხვა დონეების ყურადღებით შესწავლას არ კეტავს. სახელის მოქმედება შეგვიძლია გამოვიკვლიოთ მაშინაც, როცა გამოსახული ადამიანის ნამდვილი სახელი სარწმუნოდ არ ვიცით.

სახელების, საგნებისა და მოდელების შედარება

1919 წლის „ქალში მარაოთი“ სათაური საგანს ასახელებს, ისტორიული ცნობები კი ლუნია ჩეხოვსკას გვაცნობს. აქ ისტორიული საკუთარი სახელი რეალური ქალის ამოსაცნობად საკმარისი არ არის. ეს შებრუნებული ვითარება გვიჩვენებს, რატომ უნდა გამოვიყენოთ სათაურები მინიშნებებად და არა ავტომატურ პასუხებად. მარაოსა და ქუდსაც შესადარებელი ფუნქციები აქვს: პორტრეტს აწყობს და მოდელის წარმოდგენისკენ მიმართავს ყურადღებას. მათი კომპოზიციური მნიშვნელობა მაშინაც შეგვიძლია განვიხილოთ, როცა ამ ორ ნაწარმოებში ვინაობის საკითხი განსხვავებულად დგას. მსგავსება ერთ კითხვაში ყველა სხვა კითხვის ერთნაირ პასუხს არ გულისხმობს.

„ჟანა ებიუტერნი მოშიშვლებული მხრებით“ სახელსა და გარეგნობას შორის სხვა კავშირს გვთავაზობს. ადამიანი დასახელებულია და სხეულის ნაწილი აღწერილია. ამ შედარებებისთვის აუცილებელი არ არის, სურათები ერთსა და იმავე ამბავს მოგვითხრობდეს. ისინი აჩვენებს, რომ მოდილიანის ამოსაცნობი ფორმალური ენის შენარჩუნება შეეძლო და ამავე დროს აქსესუარების, კადრირებისა და სახელდების როლს ცვლიდა მაყურებელთან შეხვედრაში. საერთო მანერა სათაურში მოთავსებული ინფორმაციის გამოყენების სხვადასხვა გზას იტევს. სტილის მსგავსება ამ გზებს ერთნაირს არ ხდის და ყოველი პორტრეტის ცალკე ლოგიკას არ აუქმებს; სწორედ განსხვავებების შემჩნევა ხდის შედარებას ნაყოფიერს.

პორტრეტი, რომელიც ერთ ემოციამდე არ დაიყვანება

თანმიმდევრობით დავაკვირდეთ წარწერას, ქუდს, ფონის მიმართულებებსა და სახეს. ვიკითხოთ, როგორ ეთანხმება ეს ელემენტები ერთმანეთს და სად ეწინააღმდეგება. ასეთი მიდგომა სურათის თავისებურებას უფრო ზუსტად ხსნის, ვიდრე მოდილიანის ყველა მოდელისთვის მელანქოლიის ზოგადად მიწერა. ნაწარმოები დისტანციას, ელეგანტურობასა და ფორმალურ თამაშს იტევს ისე, რომ ერთ ემოციამდე არ დაიყვანება. მისი ინტერესი იმაშიცაა, რას გვასწავლის იდენტიფიცირების საზღვრებსა და გამოსახულებაში სათაურის ძალაზე. ყურადღებიანი მზერა მაშინაც ზუსტი რჩება, როცა სახელი გაურკვეველია. გადაუწყვეტელი ბიოგრაფიული კითხვა მხატვრული ნაწარმოების გაგების შესაძლებლობას არ გვართმევს; ის უბრალოდ გვახსენებს, რომ სხვადასხვა დასკვნას განსხვავებული საფუძველი სჭირდება.