ჟანა ებიუტერნი მოშიშვლებული მხრებით: მოდილიანის პორტრეტი
სათაური, რომელიც დაკვირვებისკენ მოგვიწოდებს
„ჟანა ებიუტერნი მოშიშვლებული მხრებით“ არის ტილოზე ზეთით შესრულებული სურათი, რომელიც ამედეო მოდილიანიმ 1919 წელს შექმნა. სათაური კონკრეტულ ადამიანს და მისი გარეგნობის კონკრეტულ დეტალს ასახელებს, არა მითოლოგიურ ფიგურას ან უსახელო იდეალურ სხეულს. ამ შეხამებას მნიშვნელობა აქვს. გახსნილი მხრები სამოსსა და კანს შორის საზღვრისკენ მიმართავს ყურადღებას, მაგრამ გამოსახული ადამიანი სახელით ცნობილი ქალი რჩება. სურათი მხატვრის გვიანდელ პორტრეტებს მიეკუთვნება, როცა წაგრძელებული ფორმები ადამიანების წარმოჩენის კარგად დამუშავებულ საშუალებად იყო ქცეული და არა ჯერ კიდევ მიმართულების მაძიებელ ექსპერიმენტად.
ნამუშევრის საცნობარო ჩანაწერი მის თარიღსა და ტექნიკას მიუთითებს. ებიუტერნის პორტრეტების სათაურები ენებისა და კატალოგების მიხედვით იცვლება, ამიტომ ერთნაირი თარიღი ან მოდელი ორი ჩანაწერის ერთ ტილოსთან დასაკავშირებლად საკმარისი არ არის. ზომების, მფლობელის ან საგამოფენო ისტორიის გადმოტანამდე თავად ობიექტი უნდა შევაჯეროთ. ეს განსაკუთრებით საჭიროა, რადგან მოდილიანიმ ებიუტერნი მრავალჯერ დახატა და ინტერნეტში ნაცნობი რეპროდუქციები ადვილად ენაცვლება ერთმანეთს. ერთი პორტრეტის შესახებ ზუსტი ცნობაც კი სხვა პორტრეტის შესახებ ზუსტ ცნობად ავტომატურად ვერ იქცევა.
ჟანა ებიუტერნი თავადაც მხატვარი იყო
ებიუტერნმა მოდილიანი 1917 წელს გაიცნო, როცა ხელოვნებას სწავლობდა. ის მისი ცხოვრების თანამგზავრი გახდა; 1918–1919 წლების ნაწილი სამხრეთ საფრანგეთში გაატარეს, სადაც მათი ქალიშვილი დაიბადა. ეს გარემოებები პორტრეტს ხანგრძლივ ურთიერთობაში ათავსებს და არა დაქირავებულ მოდელთან ერთჯერად შეხვედრაში. თუმცა მხოლოდ „მუზად“ მოხსენიება არსებით ფაქტს ტოვებს ჩრდილში: ებიუტერნი თავადაც ხატავდა და ფერწერაში მუშაობდა. მისი პიროვნება არ უნდა გაქრეს უფრო ცნობილი მხატვრის ბიოგრაფიასა თუ სახელში, რომელმაც მისი გამოსახულებები შექმნა. საკუთარი შემოქმედება მისი ვინაობის ნაწილია და არა მხოლოდ სხვის ცხოვრებაზე დართული შენიშვნა.
მეტროპოლიტენის მუზეუმის ტექსტი ებიუტერნის სხვა პორტრეტზე მოდილიანის მიერ შექმნილ მის ოცზე მეტ გამოსახულებას აღნიშნავს. ეს ერთ ადამიანთან ხანგრძლივი მუშაობის დასტურია და არა მტკიცებულება, რომ ყოველი სურათი კონკრეტულ განწყობას ან ეპიზოდს ასახავს. განმეორებითი მუშაობა პოზის, კადრირებისა და პროპორციების განსხვავებულ შესაძლებლობებს ქმნიდა. შეგვიძლია ხანგრძლივი ურთიერთობა ვაღიაროთ ისე, რომ დახატული გამომეტყველება დღიურის ჩანაწერად არ ვაქციოთ, რომლის მნიშვნელობაც მაყურებელმა თითქოს ზუსტად იცის. ცნობილი ურთიერთობის არსებობა ყოველ ცალკეულ მხატვრულ გადაწყვეტილებას ერთმნიშვნელოვნად არ ხსნის.
იტალიური განათლება პარიზში გადასვლამდე
მოდილიანი ტოსკანის საპორტო ქალაქ ლივორნოში, ებრაულ ოჯახში გაიზარდა. თავდაპირველად ადგილობრივ მხატვარ გულიელმო მიკელისთან სწავლობდა, შემდეგ კი მხატვრული განათლება ფლორენციასა და ვენეციაში განაგრძო. ეს დასაწყისი მნიშვნელოვანია: პარიზში უკვე ჩამოყალიბებული გამოცდილებით ჩავიდა და არა წარსულის გარეშე. იტალიურ მხატვრობაში მას ნანახი ჰქონდა სხეულის აგების, უწყვეტი კონტურის გავლებისა და ფიგურის ღირსეულად წარმოდგენის გზები, რომლებიც გარემოს ყოველი საგნის დაწვრილებით აღწერას არ მოითხოვდა. ძველი ხელოვნების შესწავლა მისი განათლების ნაწილი იყო და თანამედროვე მხატვრად ჩამოყალიბებას ხელს არ უშლიდა. პირიქით, ეს იყო გამოცდილება, რომლიდანაც საკუთარი ამოცანების დასმა შეეძლო.
ტისენ-ბორნემისას მუზეუმის ბიოგრაფია ამ სწავლის გზასა და მოგვიანებით მხატვრული მიმდინარეობებისგან მის დამოუკიდებლობას აღწერს. რენესანსის გავლენა აუცილებლად რომელიმე ოსტატის პირდაპირ მიბაძვას არ ნიშნავს. უფრო სასარგებლოა იმ ზოგადი პრობლემის დანახვა, რომელიც მოდილიანიმ წარსული ხელოვნებისგან მიიღო: როგორ უნდა შეავსოს ადამიანის სხეულმა სურათის სიბრტყე დამაჯერებლად? მის მომწიფებულ პორტრეტებში პასუხი ხშირად თავის, მხრებისა და ტილოს კიდეების ურთიერთმიმართებაშია და არა დაწვრილებით აგებულ პერსპექტივაში. ამ ურთიერთობის შესამჩნევად შეგვიძლია შევადაროთ, რა ადგილი უკავია თავს და როგორ პასუხობს მას სხეულის დანარჩენი ნაწილი, ნაცვლად იმისა, რომ მხოლოდ მსგავსება ვეძებოთ.
პარიზი როგორც ურთიერთობათა ქსელი
მხატვარი პარიზში 1906 წელს ჩავიდა, ჯერ მონმარტრზე ცხოვრობდა, მოგვიანებით კი მონპარნასში მუშაობდა. სახელწოდება „პარიზის სკოლა“ საერთაშორისო მხატვრულ გარემოს აღნიშნავს და არა ერთი მასწავლებლის კლასს ან ერთი მანიფესტით გაერთიანებულ მოძრაობას. სხვადასხვა ქვეყნიდან ჩასული ხელოვანები იზიარებდნენ სახელოსნოებს, ხელოვნებით მოვაჭრეებთან კავშირებს, გამოფენებსა და მეგობრობას, თუმცა ერთმანეთისგან საგრძნობლად განსხვავებულ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ. მოდილიანის იტალიური იდენტობა და ებრაული წარმომავლობა ამ მრავალფეროვნების ნაწილი იყო. მათ მნიშვნელობა ჰქონდა მის გარემოში, მაგრამ არ უნდა ვაქციოთ მოსახერხებელ ახსნად ყველა სახისთვის, რომელიც მხატვარმა დახატა. საერთო გარემო ერთნაირ მხატვრულ შედეგს არ გულისხმობდა.
მოდილიანი იცნობდა პაბლო პიკასოს, თუმცა სიახლოვე მის მიმდევრად არ აქცევდა. კუბისტურმა ექსპერიმენტებმა აჩვენა, რომ პორტრეტს ტრადიციული გარეგნული მსგავსებისგან გადახვევა შეეძლო. მოდილიანი, როგორც წესი, ადამიანის უწყვეტ სილუეტს ინარჩუნებდა და ურთიერთგადამკვეთ სიბრტყეებად არ შლიდა. მისთვის მნიშვნელოვანი იყო სეზანის მაგალითიც. სასარგებლო შედარება აქ აგებულებას ეხება: თავი შეიძლება ფერისა და პროპორციების საშუალებით შეიქმნას და ამავე დროს კონკრეტული ადამიანის თავად დარჩეს ამოსაცნობი. ამგვარი დაკვირვება უფრო ზუსტად გვიჩვენებს მხატვრულ არჩევანს, ვიდრე შემოქმედის რომელიმე მიმდინარეობისთვის მხოლოდ სახელით მიკუთვნება. მსგავს პრობლემაზე მუშაობა ერთნაირ პასუხს არ ნიშნავს.
რატომ არის ქანდაკება აუცილებელი მისი სურათების გასაგებად
რამდენიმე წლის განმავლობაში მოდილიანისთვის ქანდაკება ერთ-ერთი უმთავრესი შემოქმედებითი მიზანი იყო. კონსტანტინ ბრანკუშისთან ურთიერთობამ წაახალისა მისი სწრაფვა გამარტივებული, შეკუმშული ფორმებისკენ. მის გამოკვეთილ თავებში გრძელი ცხვირები, ვიწრო სახეები და მინიმუმამდე დაყვანილი თვალები სივრცულ აგებულებად ერთიანდება. პეგი გუგენჰაიმის კოლექცია მის ძირითად სკულპტურულ საქმიანობას 1909–1914 წლებით ათარიღებს. 1912 წელს მან ქანდაკებები შემოდგომის სალონზეც გამოფინა. ამდენად, მისი შემოქმედების ეს ნაწილი მაყურებლისთვის სიცოცხლეშივე იყო წარმოდგენილი და მხოლოდ შემდგომი მკვლევრების მიერ აღმოჩენილ ეპიზოდს არ წარმოადგენდა. ქანდაკების გამოცდილება მისი მხატვრული გზის ცენტრალურ საკითხებს უკავშირდება.
მის შთაგონების წყაროებს შორის იყო აფრიკული ქანდაკება და ძველი სამყაროს ხელოვნება. ეს ფართო სახელწოდებები მრავალ განსხვავებულ ტრადიციას მოიცავს და არა თითქოს უნივერსალური „პრიმიტიული“ სტილის ურთიერთჩანაცვლებად ნიმუშებს. თავების დათვალიერებისას უნდა გავმიჯნოთ თავად წყაროები და ის გარდაქმნა, რომელსაც მათ მოდილიანი სთავაზობდა. გამოკვეთილი ცხვირი ძლიერ ვერტიკალურ ღერძს ქმნის; თვალი ჩაღრმავებად ან ფორმად იქცევა. მოგვიანებით მხატვრობამ საშუალება მისცა, გამომსახველობითი საშუალებების ეს ეკონომია კონტურში, ფერში და მეზობელი ზედაპირების შეხვედრაში გადაეტანა. ამგვარად, სამგანზომილებიან ფორმაზე ფიქრი ბრტყელ ტილოზეც გაგრძელდა, თუმცა სხვა მასალისა და სხვა შესაძლებლობების გამოყენებით.
მოშიშვლებული მხრების როლი კომპოზიციაში
მოშიშვლებული მხრების მქონე პორტრეტი ავტომატურად შიშველი ფიგურის ჟანრს არ ეკუთვნის. განსხვავება მთლიანი გამოსახულების აგებულებასა და მიზანს ეხება და არა ხილული კანის რაოდენობას. მხრების ხაზი კისრის ქვეშ ფართო საფუძველს ქმნის; კისერი კი მოძრაობას სახისკენ ავიწროებს. მოდილიანის მხატვრულ ენაში ეს გადასვლა განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რადგან კისერი ხშირად წაგრძელებულია. სათაური ყურადღებას სურათის სტრუქტურულ ნაწილზეც ამახვილებს და მოდელის გარეგნობის თავისებურებაზეც. ამიტომ დასახელება მხოლოდ იმის აღწერა არ არის, თუ რა აცვია ადამიანს: ის გვეხმარება დავინახოთ, როგორ უკავშირდება გამოსახული სხეულის ნაწილები ერთმანეთს.
კონტურების შეხვედრას დავაკვირდეთ და წინასწარ ნუ მივიჩნევთ, რომ ერთადერთი შესაძლო მიზანი ანატომიური სიზუსტეა. კონტურს შეუძლია კანი ფონისგან გამოყოს, თავი ტორსთან დააკავშიროს და ყურადღების მიმართულება შეცვალოს. კუთხის მცირე ცვლილებაც ფიგურის ორ მხარეს შორის წონასწორობას ცვლის. ამგვარი არჩევანი გვიხსნის, რატომ შეიძლება გამარტივებული პორტრეტი კონკრეტული ადამიანის გამოსახულებად აღვიქვათ. ინდივიდუალობა ნაწილების ურთიერთობიდანაც ჩნდება, მაშინაც კი, როცა სამოსისა თუ გარემოს აღწერა შემცირებულია. დეტალების სიმცირე პიროვნების გაქრობას არ უდრის; უფრო მეტად გვაიძულებს, დარჩენილ ფორმებსა და მათ შორის კავშირებს დავაკვირდეთ. ამ დაკვირვებისას ცალკეული ხაზის ფუნქციას სხეულის მთლიან აგებულებაში ვხედავთ: სად გამოყოფს ნაწილს, სად აკავშირებს სხვასთან და საით წარმართავს მაყურებლის თვალს.
სიახლოვე მზა ფსიქოლოგიური კოდი არ არის
მხატვრისა და მოდელის ურთიერთობის ცოდნამ შეიძლება სიახლოვის განცდა გააძლიეროს, მაგრამ ყოველი ნაკვთის მნიშვნელობას გამჭვირვალეს არ ხდის. დახრილი თავი სევდას არ ამტკიცებს; უძრავი პოზა შეგუების დასტური არ არის. ეს სურათზე შესაძლო რეაქციებია და არა დოკუმენტური ცნობები, რას გრძნობდა ებიუტერნი პოზირებისას. მნიშვნელოვანი განსხვავებაა ხილული განლაგების აღწერასა და უხილავი შინაგანი მდგომარეობის მტკიცებას შორის. პირველზე პირდაპირ შეგვიძლია მსჯელობა, მეორე კი ინტერპრეტაციად უნდა წარმოვადგინოთ. ასე არ ვურევთ ერთმანეთში იმას, რასაც სურათზე ვხედავთ, და იმას, რასაც მისი ყურებისას წარმოვიდგენთ.
განსხვავებული ადამიანები ერთი მხატვრული ენით
დაახლოებით იმავე ხანაში შექმნილ „ქალში მარაოთი“ ლუნია ჩეხოვსკაა გამოსახული და არა ებიუტერნი. აქსესუარს პორტრეტში ფორმების სხვა ერთობლიობა შემოაქვს, მაშინ როცა ამ სურათის სათაური მხრებზე ამახვილებს ყურადღებას. შედარება გვიჩვენებს, როგორ წარმართავს საგანი და სამოსი ჩვენს მზერას ისე, რომ საიდუმლო ახსნის მომთხოვნ სიმბოლოდ არ იქცევა. ორივე ნაწარმოები ერთი მხატვრის გვიანდელ შემოქმედებას ეკუთვნის, მაგრამ მოდელის ვინაობა და თითოეული გამოსახულების აგებულება განსხვავებული რჩება. საერთო ხელწერა არც ერთს არ აუქმებს და მათი ერთმანეთში არევის საფუძველს არ იძლევა.
1915 წლის „მადამ პომპადურთან“ უფრო ფართო შედარება სახელის გამოყენების ორ განსხვავებულ გზას გვაჩვენებს. ადრინდელი სათაური ისტორიულ პიროვნებას გვახსენებს, თუმცა ნამდვილ მოდელს სარწმუნოდ არ ასახელებს. აქ კი ებიუტერნის სახელი ცენტრალურია. ამდენად, პორტრეტს ვინაობის გადმოცემა დასახელებით, ამოსაცნობი გარეგნობითა და მასთან დაკავშირებული სოციალური ისტორიით შეუძლია. ეს მტკიცებულებები ურთიერთდაკავშირებულია, მაგრამ ურთიერთჩანაცვლებადი არ არის. მხოლოდ ფორმალური მსგავსება ვერ გადაწყვეტს ყველა კითხვას, ვინ არის გამოსახული. სხვადასხვა ტიპის კითხვას სხვადასხვა ტიპის საფუძველი სჭირდება; სურათის ყურება და დოკუმენტის წაკითხვა ერთმანეთს ავსებს, თუმცა ერთმანეთის ნაცვლად ვერ იმუშავებს.
სტილის ამოცნობისას ადამიანის შენარჩუნება
პორტრეტის ხანგრძლივი ღირებულება ინდივიდუალობისა და მხატვრული აგების შეხვედრაშია. ის არც ფოტოგრაფიული ჩანაწერია და არც ელეგანტური ხაზების ცარიელი ნიმუში. სახელით ცნობილი ქალი პროპორციის, კონტურისა და კადრირების გადაწყვეტილებებით ჩნდება. ებიუტერნის საკუთარი მხატვრული ვინაობის გახსენება ამ შეხვედრას ავსებს: ადამიანი, რომელსაც ვუყურებთ, თავადაც გამოსახულებების შექმნის სამყაროს ეკუთვნოდა. სურათი ყურადღებით შეგვიძლია შევისწავლოთ ისე, რომ ავტორის ისტორიამ გამოსახული პიროვნება მთლიანად არ შთანთქას. ამ გზით ფორმაზე დაკვირვება და ადამიანის მიმართ ყურადღება ერთმანეთს არ გამორიცხავს; ხელწერის ამოცნობასთან ერთად გვრჩება შეკითხვა, ვისი სახე ჩანს ამ ნაცნობ ფორმებში.
