ფერისცვალება: რაფაელის უკანასკნელი სურათი და ადამიანის უძლურება

ერთი სურათი და ორი განსხვავებული სამყარო

ფერისცვალებაში მზერა მკვეთრ დაყოფას აწყდება. ზემოთ ქრისტე მოსესა და ელიას გვერდით კაშკაშა სინათლეში ჩნდება. ქვემოთ მჭიდროდ შეკრებილი ადამიანები ტანჯული ბიჭის გარშემო ირევიან. ზედა ფიგურები თითქოს ჩვეულებრივი სიმძიმისგან გათავისუფლებულან, ქვედა ნაწილში კი სხეულები უფრო ბნელ სამყაროში ერთმანეთს ეკვრის, ტრიალდება და ხელებს იწვდის. რაფაელის ეს გვიანდელი შედევრი არ არის უბრალოდ მშვიდი გამოცხადება, რომელსაც შემთხვევითი წინა პლანი ახლავს. მისი აზრი მთაზე მომხდარი ხილვისა და ქვემოთ დარჩენილი, ჯერ კიდევ უპასუხო ადამიანური გასაჭირის ურთიერთობაში იბადება.

რაფაელი ამ საკურთხევლის სურათზე 1520 წელს გარდაცვალების წინა წლებში მუშაობდა. ნამუშევარი ვატიკანის პინაკოთეკას ეკუთვნის, თუმცა თავდაპირველად საფრანგეთის ერთ-ერთი საკათედრო ტაძრისთვის იყო განკუთვნილი. შემოქმედებითი გზის დასასრულთან მისმა კავშირმა მაყურებელს უბიძგა, სურათი მხატვრის უკანასკნელ სათქმელად მიეღო. ასეთი აღქმა გასაგებია, მაგრამ ნაწარმოები კონკრეტული შეკვეთიდან, მხატვრული მეტოქეობიდან და რელიგიური თხრობიდანაც წარმოიშვა. მისი მნიშვნელობის გასაგებად კარიერის დასასრულსა და ამ კონკრეტულ გარემოებებს ერთდროულად უნდა მივაქციოთ ყურადღება.

შეკვეთა ტაძრისთვის, სადაც სურათი არ მოხვედრილა

ნახატი ნარბონის საკათედრო ტაძრისთვის კარდინალმა ჯულიო მედიჩიმ, შემდგომში პაპმა კლემენტ VII-მ, შეუკვეთა. იმავე ფართო ჩანაფიქრის ფარგლებში მან სებასტიანო დელ პიომბოს ლაზარეს აღდგინებაც დაუკვეთა. სებასტიანო მიქელანჯელოს ნახაზებს იყენებდა, რის გამოც ეს წამოწყება კონკურენტული მხატვრული გარემოს ნაწილიც გახდა. ამდენად, რაფაელის უკანასკნელ წლებს დამკვეთების მოთხოვნებთან ერთად სხვა მხატვრებთან დიალოგი და მეტოქეობაც განსაზღვრავდა. შეკვეთების ურთიერთკავშირი ამ სურათის ამბიციის შეფასებისთვის მნიშვნელოვან ისტორიულ საფუძველს გვაძლევს.

ორივე სიუჟეტი ღვთაებრივი ძალისა და ადამიანის შეზღუდული შესაძლებლობების ურთიერთობას ეხება, თუმცა მხატვრული გადაწყვეტა განსხვავებულია. შეკვეთის გარემოებების ცოდნა რაფაელის ჩანაფიქრის მასშტაბს გვიხსნის ისე, რომ ნახატს მხოლოდ სახელგანთქმული მხატვრების შეჯიბრებად არ აქცევს. საკურთხევლის გამოსახულებას რელიგიურ გარემოში უნდა ემოქმედა და განმეორებითი დათვალიერებისთვისაც გაეძლო. თხრობა დიდი ზომის სურათად უნდა ყოფილიყო დამაჯერებელი და მხოლოდ პატარა გვერდზე გასარჩევ ილუსტრაციად არ დარჩენილიყო. ამ მოთხოვნას კომპოზიციის მთლიანი აგება პასუხობს.

რას წარმოადგენს ზედა სცენა

ფერისცვალებას მათეს, მარკოზისა და ლუკას სახარებები აღწერს. იესო პეტრესთან, იაკობთან და იოანესთან ერთად მთაზე ადის და დიდებით გარდასახული ევლინება მათ; იქვე მოსე და ელიაც არიან. რაფაელი ცენტრალურ გამოცხადებას მოწაფეების ზემოთ ათავსებს. მათი სხეულები ამ უჩვეულოდ ძლიერ მოვლენას მოძრაობით პასუხობს. მიწაზე მყოფი მოწმეების რეაქციები ხილვის არაჩვეულებრივი ბუნების გაგებაში გვეხმარება: ის, რაც მათ აღემატება, მათივე განცდისა და სხეულის მდგომარეობის საშუალებით ხდება აღსაქმელი.

მოსე და ელია სცენას წმინდა წერილის უფრო ფართო ისტორიასთან აკავშირებს, როგორც მას ქრისტიანული განმარტება გაიაზრებს. ქრისტეს ნათელი ცენტრალური მდებარეობა გამოცხადების მთავარ ფიგურას უტყუარად გამოყოფს. თუმცა ნახატი მოვლენის ჩვეულებრივი ფიზიკური წესებით ახსნას არ ცდილობს. სინათლე, ჰაერში ატაცებული ფიგურები და მოწმეთა რეაქციები ქმნის მხატვრულ ენას იმის საჩვენებლად, რაც ყოველდღიურ აღქმას სცდება. მაყურებელი ხედავს იმას, რასაც სურათის ქვედა ნაწილში შეკრებილი ადამიანები უშუალოდ ვერ ესწრებიან და ვერ მოწმობენ.

ტანჯული ბიჭი და სახარებისეული თხრობის თანმიმდევრობა

ქვედა სცენა ფერისცვალების მომდევნო ეპიზოდს ეყრდნობა: მამა შეჭირვებული შვილისთვის დახმარებას ითხოვს მას შემდეგ, რაც მოწაფეებმა მისი განკურნება ვერ შეძლეს. სახარებისეული მონათხრობები ბიჭის მდგომარეობას საკუთარი რელიგიური ენით აღწერს. თანამედროვე მაყურებელმა დახატული ფიგურა კლინიკურ მტკიცებულებად არ უნდა მიიჩნიოს, რომლის მიხედვითაც ნამდვილ ისტორიულ პაციენტს დიაგნოზს დაუსვამს. სურათი რელიგიურ ამბავს ასახავს და სხეულის მხატვრული წარმოდგენით მოქმედებს; მისი წაკითხვა სამედიცინო ჩანაწერის წაკითხვას ვერ გაუტოლდება.

რაფაელი საბოლოო განკურნებას ცალკე, დასრულებულ შედეგად არ წარმოგვიდგენს. ამის ნაცვლად, ერთდროულად გვაჩვენებს დახმარების თხოვნასა და მოწაფეების უუნარობას, მას უპასუხონ. ბიჭის დაჭიმული პოზა, ადამიანები, რომლებიც მას იჭერენ, და მოციქულთა რეაქციები ქვედა სცენას გადაუდებელ მიმართვად აქცევს. მხატვარი მოვლენათა თანმიმდევრობას ერთ გამოსახულებაში ამჭიდროებს. შედეგად, ის, რაც თხრობაში ერთმანეთის შემდეგ ხდება, ნახატში ერთდროულად ხილულ წინააღმდეგობად გარდაიქმნება: გამოცხადება ზემოთაა, დახმარების საჭიროება კი ქვემოთ რჩება და ჯერ პასუხს ელის.

რატომ ეკუთვნის ორი სცენა ერთ მთლიანობას

ზედა და ქვედა ზონების დაყოფა ძლიერია, მაგრამ აბსოლუტური არ არის. აწეული მკლავები და მიმანიშნებელი ხელები ყურადღებას მათ შორის ამოძრავებს. ხალხის მღელვარება ზემოთ არსებულ მშვიდ ნათებას ახალ მნიშვნელობას ანიჭებს, ზედა ხილვა კი იმ კონტექსტს ქმნის, რომელშიც ქვედა ნაწილის გასაჭირი უნდა გავიგოთ. თითოეული მხარე მეორის აღქმას ცვლის. მაყურებელი მათ ცალ-ცალკე დანახვას ვერ სჯერდება, რადგან კომპოზიცია გამუდმებით გვაბრუნებს ამ ორ ნაწილს შორის არსებულ დაძაბულობასთან.

ეს აგება ორ უფრო მარტივ გადაწყვეტას სცდება: მხოლოდ მთის წვერზე მომხდარი ხილვის ჩვენებას ან ბიჭის ამბის დამოუკიდებელ სასწაულად წარმოდგენას. რაფაელი გვაიძულებს, ორივე სცენა ერთდროულად გვახსოვდეს. თვითონ მანძილიც აზრს იძენს, რადგან ძალა, რომელიც ქვედა ჯგუფს სჭირდება, იმავე გამოსახულების სხვა ნაწილში ცხადდება. ამდენად, ნახატი სივრცის სხვადასხვა მონაკვეთს შორის ურთიერთობით მოქმედებს. იგი ერთ, საკუთარ თავში დასრულებულ მოქმედებას არ გვთავაზობს; გასაჭირსა და მისთვის საჭირო ძალას ერთდროულად, თუმცა ერთმანეთისგან დაშორებით წარმოგვიდგენს.

ხელები, სახეები და წინა პლანზე მყოფი ქალი

თხრობის დიდი ნაწილი ჟესტებით გადმოიცემა. ხელები ბიჭზე მიგვანიშნებს, ყურადღებას ზემოთ მიმართავს ან გაურკვევლობას გამოხატავს. სახეები სხვადასხვა მხარეს ტრიალდება და გვიჩვენებს, რომ შეკრებილებს საერთო გაგებისთვის ჯერ არ მიუღწევიათ. მოციქულები ჯგუფს ქმნიან, მაგრამ მათი პასუხები ერთმანეთისგან განსხვავდება. მათი სირთულე მდგომარეობის გადაწყვეტის შეუძლებლობად იკითხება და არა უბრალო გულგრილობად. ამ განსხვავების დანახვა მნიშვნელოვანია: ჯგუფის დაბნეულობა მოქმედებაშია გამოხატული და მის წევრებს ერთნაირ, უგრძნობ ადამიანებად არ აქცევს.

წინა პლანზე მუხლმოდრეკილი ქალი, რომელსაც მეტწილად ზურგიდან ვხედავთ, განსაკუთრებით ძლიერ დამაკავშირებელ ფიგურად გვევლინება. მისი სხეული შეჭირვებული ოჯახის მხარესაა მიბრუნებული, ჟესტებით კი მოპირდაპირე ჯგუფს პრობლემას წარუდგენს. იგი იმ ადგილთანაც ახლოსაა, საიდანაც მაყურებელი თითქოს სცენაში შედის. მის მიერ მიცემულ მიმართულებას ხალხისკენ მივყვებით მაშინაც, როდესაც ქალს დოკუმენტებით დადგენილ ვინაობას ან პირად ამბავს არ ვანიჭებთ. მის კომპოზიციურ როლს სავარაუდო ბიოგრაფიის გამოგონება არ სჭირდება.

სინათლე ამბავს ხილულს ხდის

ზედა ნაწილის კაშკაშა გამოცხადება და ქვედა ნაწილის უფრო ბნელი ხალხი მხოლოდ საერთო განწყობას არ ქმნის. ისინი გამოცდილების სხვადასხვა სახეს გამოყოფს. ზემოთ სინათლე ყურადღებას გამოცხადებული ქრისტეს გარშემო კრებს. ქვემოთ განათების უფრო მკვეთრი წყვეტები სხეულებს ჩრდილიდან ფრაგმენტებად გამოაჩენს და ცალკეულ ჟესტებსა თუ ურთიერთგაგების სირთულეს უსვამს ხაზს. თვალს თავადაც უწევს იმ დაბრკოლების გადალახვა, რომელსაც, როგორც ჩანს, გამოსახული ადამიანები განიცდიან. ხილვის პროცესი ამგვარად თვითონ ამბის დაძაბულობასაც ეხმიანება.

ფერი და სხეულების მოძრაობა ქვედა ნახევარს ბნელ, ბრტყელ ზოლად ქცევის საშუალებას არ აძლევს. ნათელი ქსოვილები კონკრეტულ ფიგურებს გამოყოფს და მზერას ერთი რეაქციიდან მეორემდე მიუძღვის. რაფაელის დრამატული შესაძლებლობების განვითარება ამ გზითაც შეგვიძლია გავიგოთ: წესრიგი კვლავ არსებობს, მაგრამ მღელვარებას აწესრიგებს და არ აქრობს. ერთსა და იმავე კომპოზიციაში მთლიანობა და ემოციური არეულობა თანაარსებობს. ქვედა ჯგუფის დაძაბულობა მხატვრული კონტროლის დაკარგვას არ ნიშნავს; ეს კონტროლი სწორედ განსხვავებულ რეაქციებს აერთიანებს.

უკანასკნელი ნამუშევარი და სახელოსნოს მონაწილეობის საკითხი

რაფაელი 1520 წლის 6 აპრილს, ოცდაჩვიდმეტი წლის ასაკში გარდაიცვალა. ადრეული მონათხრობები, მათ შორის ჯორჯო ვაზარის ბიოგრაფია, ნახატს მისი გარდაცვალების გამო გამართულ გლოვას უკავშირებს. ასეთმა მოწმობებმა ნამუშევრის, როგორც უკანასკნელი შედევრის, სახელი განამტკიცა. მათ შემდგომი მაყურებლის მოლოდინიც ჩამოაყალიბა: სურათის წინ მდგარ ადამიანს შეიძლებოდა ყოველი ფორმალური გადაწყვეტილება მხატვრის განზრახ დამშვიდობებად მიეღო. ეს გავლენიანი წაკითხვაა, მაგრამ მის წარმოშობაში მოგვიანებით ჩამოყალიბებული აღქმის მონაწილეობაც უნდა დავინახოთ.

სახელოსნოს მონაწილეობის მასშტაბზე მკვლევრები მსჯელობენ, ისევე როგორც რაფაელის რომაული პერიოდის სხვა დიდ პროექტებთან დაკავშირებით. მის მრავალრიცხოვან სახელოსნოში ამოცანები ნაწილდებოდა. ეს სისტემა ზუსტად არ ემთხვევა თანამედროვე მოლოდინს, რომ სურათის ყოველი ხილული მონაკვეთი ერთმა ადამიანმა უნდა შეასრულოს. ამიტომ კონკრეტული ნაწილების ავტორობა ფრთხილად უნდა განვიხილოთ. არც თანაშემწეების არსებობა და არც მხატვრის სიკვდილი გვაძლევს უფლებას, დაბეჯითებით გამოვიგონოთ, ვინ დაასრულა თითოეული ადგილი. ზოგადი სამუშაო პრაქტიკის ცოდნა კონკრეტული მტკიცებულების შემცვლელი არ არის.

რომიდან პარიზში და უკან

საკურთხევლის სურათი ნარბონში არ გაუგზავნიათ. ის იტალიაში დარჩა და მოგვიანებით რომის სან-პიეტრო-ინ-მონტორიოს ეკლესიაში მოათავსეს. 1797 წელს, ნაპოლეონის იტალიურ ლაშქრობებსა და ტოლენტინოს ხელშეკრულებასთან დაკავშირებული რყევების დროს, ნამუშევარი პარიზში წაიღეს. 1816 წელს იგი დაბრუნდა და ვატიკანში მნიშვნელოვანი ფერწერული ნაწარმოებების ექსპოზიციაში შევიდა. ეს გზა თავდაპირველ დანიშნულებასა და ახლანდელ ადგილმდებარეობას შორის განსხვავებას გვიჩვენებს: შეკვეთის საბოლოო ბედი თავიდან განსაზღვრულ გეგმას არ გაჰყოლია.

გადაადგილებებმა შეცვალა როგორც ნახატის გარემო, ისე მისი საჯარო როლი. საფრანგეთის საკათედრო ტაძრისთვის შექმნილი ნამუშევარი რომაული ეკლესიის სურათად იქცა, შემდეგ სამშობლოდან გატანილ შედევრად, ბოლოს კი მუზეუმის ერთ-ერთ ცენტრალურ ექსპონატად. რელიგიური სიუჟეტი უცვლელი დარჩა, თუმცა მაყურებელი მას განსხვავებულ დაწესებულებებში ხვდებოდა. ამ ისტორიის ცოდნა გვიხსნის, რატომ ვერ გვეტყვის ნახატის დღევანდელი ადგილმდებარეობა ყოველთვის იმას, თავდაპირველად რომელი ადგილისთვის ან თემისთვის შექმნეს იგი და როგორ უნდა ემოქმედა იქ.

ჰარმონიის შესახებ გავრცელებული წარმოდგენის მიღმა

რაფაელს ხშირად გაწონასწორებული მადონებითა და ათენის სკოლის ზუსტად გააზრებული არქიტექტურით გვაცნობენ. უკანასკნელი საკურთხევლის სურათი მისი მიღწევების ამ წარმოდგენას აფართოებს. აქ ყველა ფიგურა დარწმუნებული არ არის თავის პასუხში, ხოლო ურთიერთობა გამოსავალს მაშინვე არ წარმოშობს. ნახატი სტრუქტურას აძლევს სამყაროს, სადაც ადამიანები უყურებენ, მიანიშნებენ და დახმარებას ითხოვენ, თუმცა დაბნეულობა ჯერ ვერ გადაულახავთ. წესრიგი ამ დაუმთავრებელ მდგომარეობას იტევს და მაყურებელს მის დანახვას აიძულებს.

შესასწავლად ჯერ ორი სიუჟეტური ზონა გამოყავით, შემდეგ კი მათ საზღვარზე გადამავალ ჟესტებს მიჰყევით. შეადარეთ ხილვის საპასუხოდ მოძრავი მოწაფეები და ოჯახის წინაშე მდგომი მოციქულები. ბოლოს შენიშნეთ, როგორ ხდის განათება ზოგ ურთიერთობას მაშინვე ნათელს და სხვების გაგებას კვლავ აძნელებს. რაფაელის მიღწევა მხოლოდ ორი ამბის შეერთება არ არის. მათი კონტრასტით იგი ქმნის ადამიანის შეზღუდული შესაძლებლობების ხანგრძლივ განცდას გამოცხადების წინაშე; დათვალიერებისას სწორედ ეს ურთიერთობა რჩება სურათის ორ ნაწილს შორის მოქმედ მთავარ ძალად.

წყაროები შემდგომი შესწავლისთვის

ვატიკანის მუზეუმების ჩანაწერი შეკვეთას, სიუჟეტსა და შემდგომ გადაადგილებებს განმარტავს. სამეფო კოლექციის კატალოგში წარმოდგენილი, ამ სურათთან დაკავშირებული გრავიურის აღწერა შეკვეთას სებასტიანოს ნამუშევართან ერთად განიხილავს და ავტორობის საკითხის ისტორიასაც ეხება. ალბერტინას რაფაელის გამოფენის მასალები უკანასკნელი პროექტის გასაგებად დამატებით კონტექსტს გვთავაზობს.