სიქსტის მადონა: რაფაელის ორი ცნობილი ანგელოზის მიღმა

ცნობილი ფრაგმენტი მთელი სურათი არ არის

ორი ფრთოსანი ბავშვი მოაჯირს იდაყვებით ეყრდნობა და მაღლა იყურება. მათი გამოსახულება უამრავ ნივთზე გვხვდება და ზოგჯერ დამოუკიდებელ ჩანაფიქრად აღიქმება: მომხიბვლელ წყვილად, რომელსაც რომელიმე კონკრეტულ ამბავთან კავშირი აღარ აქვს. თუმცა სიქსტის მადონას მთლიან კომპოზიციაში მათი ყურადღება გაცილებით დიდი მოვლენისკენ არის მიმართული. მარიამი ყრმა ქრისტესთან ერთად წინ მოემართება, მას ორი წმინდანი ახლავს, ხოლო მწვანე ფარდები ნათელ ღიობს შემოსაზღვრავს. ბავშვების ზემოთ მიმართული მზერა მაყურებლის ქვედა ადგილს მათ თავზე გამოსახულ წმინდა ფიგურებთან აკავშირებს.

რაფაელმა ტილო 1510-იანი წლების დასაწყისში შექმნა. ის დრეზდენის ძველი ოსტატების გალერეას ეკუთვნის. მუზეუმი ნამუშევარს 1512–1513 წლებით ათარიღებს, თუმცა ზოგადი მიმოხილვები შესრულების პერიოდს ზოგჯერ 1514 წლამდეც ავრცელებს. ეს არის ტილოზე ზეთის საღებავებით შესრულებული სურათი, რომლის სიმაღლე ორნახევარ მეტრს აღემატება. დიდი ზომა ჩანაფიქრის მნიშვნელოვანი ნაწილია: ნამუშევარი საკურთხევლისთვის შეიქმნა და არა როგორც სახლში შესანახი პატარა ხატი, რომელიც მოგვიანებით გამოსაფენად გაადიდეს.

რას გულისხმობს სახელწოდება სიქსტის

ცნობილი სათაური ზოგჯერ მაყურებელს ვატიკანის სიქსტის კაპელას ახსენებს და ტილოს მასთან აკავშირებინებს. სინამდვილეში სურათი პიაჩენცის სან-სისტოს ეკლესიისთვის შეიქმნა, პაპ იულიუს II-ის შეკვეთასთან დაკავშირებულ გარემოებებში. ამ ეკლესიასთან დაკავშირებული წმინდანი, პაპი სიქსტუსი, კომპოზიციის მარცხენა მხარეს არის გამოსახული. შესაბამისად, სახელწოდება სურათის თავდაპირველ მიძღვნაზე მიუთითებს და არა კაპელის ჭერზე, რომელიც მიქელანჯელომ მოხატა. ამ ორი ადგილის ერთმანეთისგან გარჩევა ნაწარმოების ფუნქციის სწორად გაგებისთვისაც საჭიროა.

თავდაპირველი ადგილმდებარეობის ცოდნა გამოსახულების აღქმას ცვლის. საკურთხევლის სურათი მლოცველთა თემს მიმართავს და მის წინ არსებული სივრცე შეხვედრის ნაწილად იქცევა. მარიამის წინსვლა და წმინდა სიქსტუსის გარეთ მიმართული მოძრაობა სწორედ ამ რეალურ სივრცეს ითვალისწინებს. კომპოზიციის ჩანაფიქრი განსაკუთრებით ნათელია, როდესაც მას საკურთხევლის ზემოთ წარმოვიდგენთ: მაყურებელი ფიგურებს ქვემოდან უყურებს და მათთან ერთ სიმაღლეზე არ დგას. ამგვარად, სურათის გარეთ დარჩენილი ადგილი თავად მხატვრული მოქმედებისთვისაც მნიშვნელოვანია.

ხილვა ჩვეულებრივი ოთახის ნაცვლად

რაფაელი მარიამს არც დამაჯერებლად მოწყობილ ოთახში ათავსებს და არც მიწიერ გზაზე, რომლის სიგანე ან სიღრმე მკაფიოდ შეგვიძლია განვსაზღვროთ. მის ფეხქვეშ ღრუბლები იყრის თავს, ხოლო ნათელ გარემოს ანგელოზთა მკრთალი სახეები ავსებს. ფარდები ხილვის წინ იხსნება. მათი ნაცნობი მატერიალური სახე უჩვეულო სივრცეში შეგვიძღვება: ფარდების მიღმა არსებული სამყარო იმავე მოლოდინებს არ ემორჩილება, რომლებითაც მაყურებლის გარემოს ვაფასებთ. ხილული საზღვარი გვაგრძნობინებს, რომ ყოველდღიური გამოცდილებიდან სხვა სივრცეში გადავდივართ.

ამ ორი საწყისის შეერთება გამოცხადებას გასაგებს ხდის ისე, რომ ჩვეულებრივ მოვლენად არ აქცევს. ფარდა ადამიანისთვის ნაცნობი საზღვარია, რომლის გადაწევაც შესაძლებელია; მის მიღმა გახსნილი სივრცე კი საკრალური და განუზომელი რჩება. მხედველობითი ეფექტისთვის ორივე ელემენტი აუცილებელია. ფარდები მხოლოდ კიდეების სამკაული რომ ყოფილიყო, მათი დაფარვისა და გამოჩენის ფუნქცია დაიკარგებოდა. ზეციური სივრცე ჩვეულებრივ დეკორაციად რომ აღგვექვა, გამოცხადების განცდაც შესუსტდებოდა. ამგვარად, ნაცნობი საგანი აქ უცნობი სამყაროს აღქმაში გვეხმარება.

მარიამი და ყრმა ჩვენკენ მოემართებიან

მარიამს ბავშვი უჭირავს და ღრუბლებში წინ აბიჯებს. მოძრაობა თავშეკავებულია, მაგრამ მთელ გამოსახულებას მიმართულებას აძლევს. მისი სხეული ტახტზე მჯდომი ფიგურის უძრაობაში არ იკეტება. სამოსის ნაკეცები წინსვლას ეხმიანება, ხოლო ტერფების განსხვავებული მდებარეობა გვაფიქრებინებს, რომ ხილვასა და მაყურებელს შორის არსებული მანძილი ახლა ილახება. ამიტომ დედა-შვილი მხოლოდ შორს დანახული ფიგურები არ არიან: კომპოზიცია მათ მოახლოებას გვაგრძნობინებს. უძრავ ზედაპირზე მიმდინარე მოქმედების შთაბეჭდილებაც სწორედ ამ მცირე ნიშნებით იქმნება.

მნიშვნელოვანია ყრმის გარეთ მიმართული ყურადღებაც. მისი სახე არ გამოხატავს იმ უდარდელ თამაშს, რომელსაც მადონას გამოსახულებისგან ზოგჯერ ველით. დედა და შვილი ერთად სერიოზულ შეხვედრას ქმნიან. ეს სერიოზულობა შეიძლება ქრისტეს მომავალი ტანჯვის შესახებ ქრისტიანულ წარმოდგენებს დავუკავშიროთ, თუმცა განმარტებას წინ უშუალო დაკვირვება უნდა უძღოდეს: ორივე ფიგურა თავისი ახლო გარემოს მიღმა იყურება. მათი მზერა მიმართულია სამყაროსკენ, რომელსაც სურათი ჩარჩოს გარეთ ტოვებს. ამგვარად, მაყურებლის ადგილი ემოციური მნიშვნელობითაც იტვირთება.

წმინდა სიქსტუსი და წმინდა ბარბარე შეხვედრას წარმართავენ

წმინდა სიქსტუსი მარცხნივ მუხლმოდრეკილია, მარიამს უყურებს და ერთ ხელს გარეთ იწვდის. ეს ჟესტი ხილვას საკურთხევლის წინ მყოფ ადამიანებთან აკავშირებს. ქვედა კიდესთან დადებული პაპის ტიარა მისი სტატუსის ამოცნობაში გვეხმარება და ღრუბლებით მოცულ კომპოზიციაში კიდევ ერთ მყარ, მიწიერ საგანს აჩენს. წმინდანი ცენტრალური წყვილის გვერდით უბრალოდ არ იმყოფება: ის მათსა და მაყურებელს შორის შუამავლის როლს ასრულებს. მის ჟესტში სურათის შიდა და გარე სივრცეები ერთმანეთს უკავშირდება.

წმინდა ბარბარე მარჯვნივ მუხლს იყრის და ყურადღებას ქვემოთ მიმართავს. მისი მობრუნება სიქსტუსისგან განსხვავებულ მოძრაობას ქმნის: გარეთ მიმართულ მოწოდებას აწონასწორებს, მაგრამ არ იმეორებს. ორი წმინდანი კომპოზიციაში ურთიერთშემავსებელ გზებს აჩენს. ერთი მზერას მოახლოებული დედა-შვილისკენ წარმართავს, მეორე კი ყურადღებას ქვედა ზღურბლთან აბრუნებს. მათი ჟესტების განსხვავება მთელ სურათს აცოცხლებს და თან მის მთლიანობას ინარჩუნებს. წონასწორობა აქ ერთნაირი პოზების გამეორებით კი არ იქმნება, არამედ სხვადასხვა მოძრაობის შეთანხმებით.

რატომ არიან ფრთოსანი ბავშვები ზღურბლთან

ქვედა ნაწილში გამოსახულ ბავშვებს ხშირად ქერუბიმებს უწოდებენ, თუმცა ასეთი ფრთოსანი ბავშვების აღსანიშნავად ხელოვნებათმცოდნეობითი ტერმინი პუტიც გამოსადეგია. მათი იდაყვები დახატულ მოაჯირს ეყრდნობა. ამგვარად, მყარ საზღვართან მათი კავშირი განსხვავდება ზემოთ, ღრუბლებზე მყოფი ფიგურების მდგომარეობისგან. ბავშვები მაყურებელთან ახლოს მდებარე ზონაში არიან, მაგრამ ზემოთ მიმართული ყურადღება მათ იმავდროულად საკრალური შეხვედრის ნაწილადაც აქცევს. ისინი ორ სივრცეს შორის მოთავსებული უბრალო სამკაული კი არა, მზერის მიმართულების მნიშვნელოვანი მონაწილეები არიან.

ცალკე აღებულ ფრაგმენტში მათი პოზები მოწყენილობას, ოცნებაში წასვლას ან უწყინარ ცელქობას შეიძლება გვაგონებდეს. ასეთი განმარტებები ნაკლებად საკმარისია, როდესაც კვლავ ვხედავთ იმას, რასაც ბავშვები უყურებენ. მათი ყურადღება მთელ სცენაში შედის და მის მიმართულებას განამტკიცებს. კადრის მოჭრა მნიშვნელობას ცვლის, რადგან მოქმედების გასაგებად საჭირო კავშირს გვაშორებს. ამიტომ ამ ორი ფიგურის ისტორია იმასაც გვასწავლის, თუ როგორ აქცევს რეპროდუქცია დეტალს ახალ, ნაწილობრივ დამოუკიდებელ გამოსახულებად. ცნობილი ფრაგმენტის ამოცნობა მთელი ნაწარმოების ცოდნას ყოველთვის არ ნიშნავს.

როგორ ქმნის ფერი და წონასწორობა მოძრაობას

ცენტრალური ჯგუფი დიდი მდგრადობით არის აგებული, თუმცა სიმეტრია მიახლოებითია და არა მექანიკური. მარიამი ორ წმინდანს შორის დგას; მათი სხეულები, ჟესტები და სამოსი ორივე მხარეს განსხვავებულ მხედველობით წონას ქმნის. ფარდები ღიობს აჩენს, მოაჯირი და ბავშვები კი ქვედა საზღვარს ადგენს. ამ სტრუქტურის შიგნით წინ მიმავალი ფიგურა სურათს უძრავ სქემად გადაქცევის საშუალებას არ აძლევს. კომპოზიცია ერთდროულად ინარჩუნებს წესრიგსა და მოქმედების შეგრძნებას, რადგან მისი მდგრადობა მოძრაობის შეჩერებას არ მოითხოვს.

ამ ურთიერთობების აგებაში ფერიც მონაწილეობს. მარიამის წითელი და ლურჯი სამოსი მას ნათელ გარემოში გამოკვეთს, ხოლო წმინდანთა ტანსაცმელი გვერდით ნაწილებს ცენტრალურ ჯგუფთან აერთიანებს. მუქი მწვანე ფარდები ხილვას ჩარჩოსავით შემოსაზღვრავს და ყურადღებისთვის არ ეცილება. ფერების განაწილების მიყოლა პრაქტიკულად აგებულ ჰარმონიას გვიჩვენებს: ყოველი ფიგურა ინდივიდუალური რჩება, მაგრამ მათი მხედველობითი ენერგია ერთ შეხვედრას ემსახურება. ფერი ამ შემთხვევაში მხოლოდ ცალკეული ზედაპირების თვისება არ არის; ის მთელი სურათის ნაწილებს შორის კავშირსაც აყალიბებს.

გზა პიაჩენციდან დრეზდენამდე

1754 წელს სურათი ავგუსტ III-ის დროს დრეზდენის საქსონური კოლექციისთვის შეიძინეს. ეკლესიიდან სამთავრო კოლექციაში გადატანამ მისი გარემოც შეცვალა და აუდიტორიაც. რელიგიური თაყვანისცემისთვის შექმნილი გამოსახულება მხატვრული მიღწევის სახელგანთქმულ მაგალითადაც იქცა. წმინდა პიროვნებების ვინაობა კვლავ ხილული იყო, მაგრამ ახალი დაწესებულება ნაწარმოების აღტაცებით შეფასებას, შედარებასა და განხილვას უწყობდა ხელს. მაყურებელი მას უკვე სხვა ნამუშევრებთან ერთად ხედავდა და ამის შედეგად ძველ რელიგიურ ფუნქციას ახალი სამუზეუმო მნიშვნელობაც ემატებოდა.

დრეზდენულმა ისტორიამ ტილოს ევროპულ კულტურაში განსაკუთრებული სახელი მოუტანა. რეპროდუქციებმა ის ხელმისაწვდომი გახადა იმ ადამიანებისთვისაც, რომლებსაც ორიგინალი არასოდეს ენახათ, ხოლო ნაწარმოებისადმი გამოხმაურებები გემოვნების ისტორიის ნაწილად იქცა. თუმცა სახელგანთქმულობამ თავად ტილოს დათვალიერება არ უნდა ჩაანაცვლოს. ადამიანს შეიძლება სათაურიც კარგად ახსოვდეს და ცნობილი ბავშვებიც, მაგრამ მთავარ ფიგურებს შორის ურთიერთობა თითქმის შეუმჩნეველი დარჩეს. ნაცნობი სახის აღდგენა მთლიან კომპოზიციაში სწორედ ამ დაკარგულ კავშირებს გვიბრუნებს და სურათის ფუნქციას ახლებურად გვაგებინებს.

ომი, გადაადგილება და გადარჩენის მარტივი ამბის საზღვრები

მეორე მსოფლიო ომის დროს სურათი დასაცავად მუდმივი ექსპოზიციიდან გაიტანეს. 1945 წელს საბჭოთა ძალებმა ის საბჭოთა კავშირში წაიღეს, ხოლო 1955 წელს ნამუშევარი დრეზდენში დაბრუნდა. ეს მოვლენები ომით გამოწვეული გადაადგილების, კულტურული საკუთრებისა და ომისშემდგომი პოლიტიკის უფრო ფართო ისტორიას ეკუთვნის. დაბრუნება ფართოდ გაშუქებულ კულტურულ მოვლენად იქცა და სამუზეუმო საცავის უბრალო შეცვლას გასცდა. ამგვარად, სურათის ბედი მხოლოდ ხელოვნების დაწესებულებებს აღარ ეხებოდა და საჯარო პოლიტიკური მნიშვნელობაც შეიძინა.

ომის დროს ნამუშევრის მდგომარეობისა და მისი აღმოჩენის შესახებ ცნობები ყოველთვის ერთმანეთს არ ემთხვევა. ამიტომ უკანასკნელ წამს გადარჩენის დრამატული ამბები სანდოდ დოკუმენტირებული გადაადგილებისა და კონსერვაციის მონაცემებისგან უნდა განვასხვაოთ. ხელოვნების ნაწარმოების შემდგომ პოლიტიკურ ცხოვრებას ისეთივე ძლიერი თხრობების წარმოშობა შეუძლია, როგორიც მის შექმნას უკავშირდება. ისტორიული სიზუსტე მოითხოვს დავადგინოთ, რას ამტკიცებს ესა თუ ის მონათხრობი და რის დაჯერებას სთხოვს აუდიტორიას. ამბის დამაჯერებლობა და მისი საბუთებით გამყარება ერთმანეთისგან გასარჩევი საკითხებია.

როგორ აღვადგინოთ შეხვედრის სრული სურათი

დაიწყეთ ქვემოდან, მოაჯირითა და ბავშვებით, შემდეგ კი მათ ყურადღებას ცენტრალური წყვილისკენ გაჰყევით. დააკვირდით სიქსტუსის გაწვდილ ხელს, მარიამის ნაბიჯს და ბარბარეს ქვემოთ მობრუნებას. ბოლოს ფარდები მაყურებლის სივრცესა და გამოცხადებას შორის გახსნილ ღიობად აღიქვით. ასეთი თანმიმდევრობა იმ მხედველობით გზებს აღადგენს, რომლებიც ქვედა ფრაგმენტის ცალკე რეპროდუცირებისას იკარგება. მზერა აღარ ჩერდება ერთ ცნობილ დეტალზე: ის კომპოზიციის სხვადასხვა ნაწილს შორის მოძრაობს და მათ საერთო მოქმედებას ამოიცნობს.

სურათის შედარება შეიძლება ფერისცვალებასთანაც, სადაც ზედა გამოცხადება და ქვედა ადამიანური სამყარო გაცილებით უფრო მძაფრად ურთიერთქმედებს. ეს შედარება რაფაელის შესაძლებლობების ფართო დიაპაზონს აჩენს და სიმშვიდეს მის ერთადერთ მიღწევად არ წარმოგვიდგენს. სიქსტის მადონაში ჰარმონია მოახლოების, ყურადღებისა და პასუხის შეთანხმებით იქმნება. მისი ძალა მაყურებლის საგულდაგულოდ აგებულ შეხვედრაში ჩართვაა და არა მხოლოდ ლამაზი ფიგურების ცალ-ცალკე ჩვენება. კომპოზიციის სრული აღქმა სწორედ იმ კავშირების დანახვას გულისხმობს, რომლებიც ყველა მონაწილეს აერთიანებს.

წყაროები შემდგომი შესწავლისთვის

დრეზდენის ხელოვნების სახელმწიფო კოლექციების ონლაინჩანაწერი ნამუშევრის ვინაობასა და დათარიღებას გვაწვდის. ვატიკანის მუზეუმების საიტზე განთავსებული დრეზდენული საინფორმაციო ფურცელი თავდაპირველ ადგილმდებარეობას განმარტავს. ვიკიპედიის მიმოხილვა აერთიანებს მითითებებს სურათის შემდგომ აღქმასა და ომისდროინდელი ისტორიის სადავო ვერსიებზე. ეს წყაროები სხვადასხვა საკითხის შესამოწმებლად გამოდგება: სამუზეუმო ჩანაწერი ობიექტის შესახებ ცნობებს გვაწვდის, სხვა მასალები კი მის გარემოსა და შემდგომ ისტორიაზე გვამახვილებინებს ყურადღებას.