La Vénus d'Urbino : le célèbre nu allongé de Titien aux Offices

Un tableau appelé « la femme nue »

La Vénus d'Urbino est une peinture à l'huile sur toile du maître vénitien Titien (Tiziano Vecellio). Elle mesure environ 119 sur 165 centimètres et se trouve aujourd'hui à la galerie des Offices, à Florence. Elle représente une jeune femme allongée sur un lit aux draps blancs, dans le riche intérieur d'un palais de la Renaissance. Dans sa main droite, elle tient un petit bouquet de roses, un petit chien dort pelotonné à ses pieds et, au fond, deux servantes s'affairent auprès de deux grands coffres.

Le titre sous lequel le monde connaît ce tableau lui a été donné plus tard. Lorsque le jeune noble qui l'acheta en parlait dans ses lettres, il ne l'appelait pas du tout Vénus, mais simplement « la femme nue » (la donna nuda). La figure représente-t-elle la déesse de l'amour, une épouse idéale ou une femme réelle de l'époque de Titien ? C'est l'une des questions qui occupent les historiens de l'art depuis près de cinq siècles.

Le commanditaire : Guidobaldo della Rovere

L'acheteur était Guidobaldo II della Rovere, fils de Francesco Maria Ier della Rovere, duc d'Urbino. Dans les années 1530, Guidobaldo portait, grâce à son mariage, le titre de duc de Camerino, un petit État d'Italie centrale ; à la mort de son père en 1538, il devint lui-même duc d'Urbino. Voilà pourquoi le tableau porte le nom de la ville d'Urbino, bien qu'il ait été peint à Venise.

Le travail sur la toile commença probablement vers 1532–1534, et la vente fut conclue en 1538. Des lettres conservées de cette année-là montrent à quel point Guidobaldo tenait à le posséder. Il ordonna à son agent à Venise de ne pas revenir sans deux tableaux de Titien : un portrait et la « femme nue ». Il craignait que le peintre ne la vende à quelqu'un d'autre, et des lettres de sa mère montrent qu'elle aussi fut associée aux efforts pour l'obtenir. Titien travaillait déjà à cette époque pour la famille della Rovere et peignit les portraits du père de Guidobaldo, Francesco Maria, et de sa mère, Eleonora Gonzaga, qui se trouvent eux aussi aujourd'hui aux Offices.

Épouse, déesse ou femme réelle ?

De nombreux chercheurs rattachent le tableau à un mariage. En 1534, Guidobaldo avait épousé Giulia da Varano, héritière de Camerino ; elle n'était encore qu'une enfant, et l'union était une alliance politique. Selon une interprétation très discutée, la peinture serait une sorte de « tableau de noces », une célébration de l'amour et de la fidélité destinée aux appartements privés d'un époux. Plusieurs détails semblent appuyer cette lecture :

• Les deux coffres du fond ressemblent à des cassoni, ces coffres de mariage décorés dans lesquels les mariées italiennes de la Renaissance rangeaient leurs vêtements et leur linge.
• Les roses que tient la femme étaient des fleurs traditionnelles de Vénus et de l'amour.
• Le myrte qui pousse dans un pot sur le rebord de la fenêtre était lui aussi consacré à Vénus et associé à l'amour durable et au mariage.
• Le chien endormi est souvent interprété comme un symbole de loyauté et de fidélité.

D'autres historiens sont plus prudents. Ils font remarquer que le duc lui-même n'a jamais décrit la figure comme une déesse ou une épouse et que rien dans le tableau (ni Cupidon, ni colombes, ni coquillage) ne la désigne clairement comme Vénus. Selon eux, la peinture était avant tout une image de femme belle et coûteuse, faite pour être admirée par un riche collectionneur, et ses significations symboliques pourraient avoir été ajoutées par des spectateurs ultérieurs. On ignore également qui a posé pour Titien. Le même visage apparaît dans d'autres œuvres de ces années, notamment La Bella au palais Pitti de Florence et la Jeune Fille à la fourrure de Vienne ; le modèle pourrait donc être une personne qu'il a peinte plusieurs fois. Les hypothèses selon lesquelles elle aurait été une dame de la cour ou une célèbre courtisane vénitienne restent des suppositions.

À l'intérieur du tableau

La composition se divise en deux parties contrastées. Au premier plan, la femme est étendue en diagonale sur la toile, la tête posée sur deux oreillers, le corps tourné vers nous. Sa peau rayonne, chaude et dorée, contre le blanc froid des draps froissés et le rouge profond des matelas en dessous. Elle porte un bracelet, une bague et une boucle d'oreille en perle, mais aucun vêtement. Contrairement à de nombreux nus antérieurs, elle est éveillée et regarde droit hors du tableau, vers le spectateur, avec une expression calme et assurée.

Derrière elle, un rideau ou un paravent vert sombre occupe la moitié gauche de l'arrière-plan. Son bord forme une forte ligne verticale qui tombe presque exactement au centre du tableau. À droite, la pièce s'ouvre en profondeur : un carrelage à motifs mène vers une fenêtre par laquelle on aperçoit un arbre et un ciel du soir. Là, deux servantes s'occupent des coffres. L'une, agenouillée, fouille dans un coffre, tandis que l'autre, debout, tient un vêtement sur son épaule, comme si elles allaient chercher des habits pour leur maîtresse. De riches tapisseries couvrent les murs. Ces petites activités quotidiennes transforment la scène : d'un mythe intemporel, elle devient un instant de la vie d'une véritable maisonnée.

D'après la Vénus endormie de Giorgione

Titien n'a pas inventé la pose à partir de rien. Son modèle direct était la Vénus endormie (aujourd'hui à Dresde) de son aîné Giorgione, peinte vers 1510. Giorgione mourut jeune cette même année, et l'on pense généralement que Titien acheva certaines parties de ce tableau, probablement le paysage. Chez Giorgione, la déesse dort en pleine campagne, les yeux fermés, un bras replié derrière la tête.

Dans la Vénus d'Urbino, Titien conserva la figure allongée mais changea presque tout autour d'elle. Il la fit passer de la nature à une chambre de palais, la réveilla et tourna son visage vers le spectateur. La déesse lointaine et rêveuse devint une femme qui semble présente et consciente d'être regardée. Ce passage d'une figure mythologique idéalisée à une scène située dans la vie contemporaine est la principale raison pour laquelle le tableau parut si nouveau et suscite depuis lors tant de débats.

La couleur et la technique de Titien

Le tableau est un modèle de la manière vénitienne. Alors que les artistes de Florence et de Rome, comme Michel-Ange, privilégiaient le disegno, c'est-à-dire le dessin et la composition soignés, les peintres vénitiens étaient célèbres pour leur colorito, qui construit les formes par la couleur et la lumière. Titien peignait à l'huile sur toile et appliquait des couches fines et transparentes, appelées glacis, sur une base plus claire, si bien que les carnations semblent briller de l'intérieur.

Une grande partie de l'effet repose sur les contrastes. Le corps doux et arrondi s'oppose à la ligne droite et dure du rideau, le premier plan lumineux à la pièce plus sombre et plus profonde, l'immobilité de la femme au mouvement des servantes. Les rouges et les blancs du lit reviennent dans les vêtements des servantes et relient ainsi les deux moitiés de la composition. Même le petit chien, peint à touches rapides et vives, montre la liberté du pinceau de Titien.

D'Urbino à Florence

Le tableau resta près d'un siècle dans la collection des ducs della Rovere. L'artiste et écrivain Giorgio Vasari le vit dans leur palais et le décrivit, dans ses célèbres Vies des artistes, comme une jeune Vénus couchée parmi des fleurs et de légers drapés, qu'il trouvait très belle et parfaitement achevée. En 1631, lorsque la lignée des della Rovere s'éteignit, les trésors artistiques de la famille passèrent à Vittoria della Rovere, dernière héritière de la dynastie, qui allait bientôt épouser Ferdinand II de Médicis, grand-duc de Toscane. C'est ainsi que la Vénus d'Urbino arriva à Florence et entra dans les collections des Médicis.

Au XVIIIe siècle, elle était accrochée dans la Tribune, la salle la plus prestigieuse des Offices, à côté de sculptures antiques comme la Vénus de Médicis. Les voyageurs du Grand Tour, ce voyage de formation à travers l'Europe qu'accomplissaient les jeunes aristocrates, venaient la voir comme l'un des sommets de l'art italien. Le peintre allemand Johann Zoffany lui donna une place de choix dans son tableau La Tribune des Offices (1772–1778), où un groupe de connaisseurs anglais l'examine de près.

Admiration et controverse

La Vénus d'Urbino se trouve au début d'une longue série de figures féminines allongées dans l'œuvre même de Titien. Déjà dans L'Amour sacré et l'Amour profane, peint vers 1514, il avait représenté une Vénus dévêtue comme symbole de l'amour céleste. Après le succès du tableau d'Urbino, il revint sans cesse à ce thème : dans plusieurs versions de Danaé, dans des tableaux de Vénus avec un musicien et dans les grandes peintures mythologiques, les poesie, réalisées pour le roi Philippe II d'Espagne, comme Diane et Actéon, où les figures féminines apparaissent en mouvement, dans un paysage ouvert, au sein d'un récit dramatique.

Tout le monde n'admirait pas ce tableau. Dans son récit de voyage Un vagabond à l'étranger (A Tramp Abroad, 1880), l'écrivain américain Mark Twain l'attaqua avec un sarcasme mordant, le qualifiant de tableau le plus indécent du monde, tout en reconnaissant qu'il occupait une place d'honneur et que les critiques le louaient. Sa réaction montre à quel point une même image pouvait être perçue différemment selon les époques et les cultures : pour la cour de la Renaissance, c'était une œuvre raffinée destinée à une pièce privée, alors que pour certains visiteurs du XIXe siècle, elle était choquante.

Influence : de l'Olympia de Manet à aujourd'hui

La réponse la plus célèbre à ce tableau vint du peintre français Édouard Manet. Lors d'un séjour à Florence dans les années 1850, il en fit une copie, puis peignit en 1863 Olympia, aujourd'hui au musée d'Orsay à Paris. Manet reprit la composition de Titien, la pose allongée, le regard direct et même la servante à l'arrière-plan, mais situa clairement la scène dans le Paris de son temps. À la place du chien endormi, il peignit un chat noir aux aguets, et à la place des servantes près des coffres, une domestique qui apporte des fleurs. Lorsque l'Olympia fut exposée au Salon de Paris en 1865, elle provoqua un scandale, précisément parce qu'elle reprenait un célèbre modèle de la Renaissance pour le rendre résolument moderne.

Depuis, la Vénus d'Urbino a été citée, parodiée et réinterprétée par de nombreux artistes, photographes et designers, et elle reste un exemple clé dans les réflexions sur la manière dont l'art représente le corps humain et sur la question de savoir qui regarde qui. Pour les élèves en histoire de l'art, elle offre aussi une leçon claire : un grand peintre pouvait reprendre une idée existante, ici la déesse endormie de Giorgione, et la transformer en une œuvre entièrement personnelle.

Détails méconnus

• Le tableau est peint sur toile et non sur un panneau de bois, encore courant pour les œuvres importantes en Italie centrale à cette époque ; dans Venise, humide et entourée par la mer, la toile était le support habituel.
• Les deux servantes et la fenêtre sont peintes à une échelle bien plus petite que la femme du premier plan, ce qui crée une forte impression de profondeur dans une pièce relativement peu profonde.
• Le bord vertical du rideau sombre descend vers la main de la femme et les roses qu'elle tient.
• Vittoria della Rovere, par qui le tableau arriva à Florence, hérita aussi d'autres œuvres de Titien ; c'est pourquoi les Offices et le palais Pitti possèdent aujourd'hui l'un des ensembles les plus riches de ses peintures en dehors de Venise.
• Les Offices ne prêtent la Vénus d'Urbino qu'à l'occasion. En 2008, elle partit pour une exposition à Tokyo et, en 2016, elle fut présentée temporairement au palais ducal d'Urbino, un retour dans la ville dont elle porte le nom.