La Femme à l’éventail : le portrait disparu de Modigliani

Une personne réelle derrière un titre descriptif

La Femme à l’éventail, peinte à l’huile sur toile en 1919 par Amedeo Modigliani, représente Lunia Czechowska. La robe jaune et l’éventail donnent au portrait des éléments immédiatement reconnaissables, mais le modèle n’est pas une figure anonyme. Le tableau mesure 100 sur 65 centimètres : ce format vertical accompagne le développement de la silhouette. Le titre décrit un objet, tandis que l’identité de Czechowska restitue la relation humaine dont le portrait est issu.

La notice de Ca’ Pesaro présente Czechowska comme une amie et confidente du peintre, liée au cercle de Léopold Zborowski. Elle fut un modèle récurrent. Cette proximité explique la continuité des séances, mais ne permet pas de déduire automatiquement les pensées qu’elle aurait eues devant le chevalet. L’histoire des personnes éclaire les conditions de création ; elle ne remplace pas l’étude de l’image.

Un éventail qui organise la figure

L’éventail est plus qu’un accessoire de mode. Son déploiement introduit des lignes rayonnantes dans une composition dominée par l’allongement du cou et du visage. Il attire l’attention vers la main qui le tient et établit un relais entre le haut du corps et les gestes. Une forme tenue peut ainsi devenir un outil de construction : elle interrompt certains mouvements, en prolonge d’autres et rend la pose plus particulière.

Le contraste entre la robe jaune et le fond rouge participe également à l’organisation du tableau. Il distingue la figure sans exiger une profondeur illusionniste développée. Regardons comment les surfaces colorées s’appuient les unes sur les autres : le corps demeure lisible, mais l’espace ne ressemble pas à une scène théâtrale qui s’ouvrirait loin derrière lui. La peinture affirme simultanément la présence d’une femme et celle d’une surface travaillée.

Une formation italienne avant les années parisiennes

Modigliani grandit dans une famille juive de Livourne, port de Toscane. Il étudia sur place auprès de Guglielmo Micheli, puis poursuivit sa formation artistique à Florence et à Venise. Ces débuts comptent, car Paris ne vint pas remplacer un passé vide. La peinture italienne lui avait déjà proposé des manières d’organiser les corps, de tracer un contour continu et de conférer de la dignité à une figure sans décrire chaque objet environnant. Regarder l’art ancien faisait partie de son apprentissage ; ce n’était pas un obstacle à la modernité.

La biographie du musée Thyssen-Bornemisza retrace cette formation et son indépendance ultérieure à l’égard des mouvements artistiques. Plutôt que de comprendre l’influence de la Renaissance comme la preuve qu’il copiait un maître précis, il faut considérer le problème plus général dont il héritait : comment un corps peut-il occuper un tableau de manière convaincante ? Dans ses portraits de maturité, la réponse se trouve souvent dans les rapports entre la tête, les épaules et les limites de la toile plutôt que dans une perspective détaillée.

Paris, un réseau plutôt qu’une école unique

Il arriva à Paris en 1906, vécut d’abord à Montmartre et travailla ensuite à Montparnasse. L’expression École de Paris désigne un milieu artistique international, non une classe réunie autour d’un professeur ni un mouvement doté d’un manifeste unique. Des artistes venus de différents pays partageaient ateliers, marchands, expositions et amitiés tout en produisant des œuvres très diverses. L’identité italienne de Modigliani et ses origines juives appartenaient à cette diversité ; elles ne sauraient devenir une explication commode de chaque visage peint.

Il connaissait Pablo Picasso, mais cette proximité ne faisait pas de lui un disciple. Les expériences cubistes montraient qu’un portrait pouvait s’écarter de la ressemblance conventionnelle. Modigliani conservait généralement une silhouette humaine continue au lieu de la fragmenter en plans qui s’entrecroisent. L’exemple de Cézanne comptait également pour lui. La comparaison utile porte sur la structure : une tête peut être construite par la couleur et les proportions tout en restant reconnaissable comme celle d’une personne déterminée.

Pourquoi la sculpture est indispensable à la compréhension des peintures

Pendant plusieurs années, la sculpture fut une ambition centrale. Le contact avec Constantin Brâncuși encouragea sa recherche de formes simplifiées et concentrées. Ses têtes sculptées réunissent de longs nez, des visages étroits et des yeux réduits dans une organisation tridimensionnelle. La collection Peggy Guggenheim situe l’essentiel de son activité de sculpteur entre 1909 et 1914. Il exposa aussi des sculptures au Salon d’Automne de 1912 : cette partie de son œuvre eut donc une présence publique de son vivant.

Ses sources comprenaient la sculpture africaine et l’art de l’Antiquité. Il s’agit de vastes catégories contenant de nombreuses traditions différentes, et non d’exemples interchangeables d’un prétendu style primitif universel. Devant les têtes, il convient de distinguer ces sources de la transformation qu’il leur fait subir. Un nez sculpté établit un axe vertical puissant ; un œil devient une incision ou une forme. La peinture lui permit ensuite de traduire cette économie dans le contour, la couleur et la rencontre de surfaces voisines.

Allongement, regard et espace peu profond

Le cou et le visage sont fortement étirés, et les yeux sont dépourvus de pupilles. Cette absence ne constitue pas une preuve de cécité ni un message psychologique universel. Elle modifie la manière dont le regard circule entre le modèle et le spectateur. Au lieu d’attendre seulement une expression lisible, on remarque davantage les rapports entre les traits, l’axe du nez, l’ovale et les contours.

L’espace peu profond et la simplification des volumes permettent de rapprocher ce travail des recherches cubistes sans transformer le tableau en manifeste cubiste. La figure reste continue et identifiable. La question est moins de choisir une étiquette que de comprendre l’usage des plans : ils organisent la tête, le vêtement et l’arrière-plan en maintenant leurs différences. L’unité vient de leurs rapports, pas d’une imitation exhaustive du monde visible.

De la collection au musée, puis à l’absence

Le tableau entra dans les collections municipales parisiennes grâce au legs du docteur Maurice Girardin en 1953. Le 20 mai 2010, il fut volé au Musée d’Art moderne de Paris avec quatre autres peintures. Le dossier pédagogique du musée documente cette disparition. Les références consultées ne signalent pas sa récupération. Il faut distinguer son appartenance à une collection de sa présence physique dans les salles : une œuvre volée peut rester inscrite à l’inventaire.

L’absence transforme les possibilités d’étude. Une reproduction conserve les grandes relations de formes, mais ne donne pas accès à l’échelle réelle, aux couches de peinture ou à leur réaction à la lumière. Les récits criminels ne devraient donc pas absorber toute l’attention. Le vol n’ajoute pas une qualité picturale ; il retire au public l’accès à un objet matériel. Cette perte concerne aussi la recherche et la transmission.

Comparer l’objet tenu et le corps représenté

Dans Jeanne Hébuterne aux épaules nues, également daté de 1919, le titre met l’accent sur une partie du corps plutôt que sur un objet. Comparer les deux portraits montre que le vocabulaire allongé n’abolit pas les différences de modèles et de composition. L’éventail ajoute une forme manipulée par la personne ; les épaules orientent autrement le passage entre torse, cou et visage.

Le chapeau de Madame Pompadour fournit un autre point de comparaison. Un accessoire peut installer une silhouette et un rythme sans être un symbole à déchiffrer. Il faut d’abord expliquer son action visible : emplacement, direction, dimensions relatives. C’est seulement ensuite que les interprétations sociales ou psychologiques peuvent être envisagées, en les distinguant des éléments que l’on constate dans le tableau.

Ce que la célébrité du vol laisse dans l’ombre

Pour comprendre cette œuvre, suivons trois ensembles de lignes : celles de l’éventail, celles du corps et celles du visage. Observons où elles se répondent et où elles divergent. Czechowska apparaît alors comme une personne construite picturalement, non comme le simple support d’un style célèbre. La disparition a marqué l’histoire du tableau ; sa singularité artistique demeure dans l’articulation entre un modèle précis, un objet ordinaire et une organisation rigoureuse des formes.