Amedeo Modigliani: il volto umano oltre il mito

Un volto riconoscibile, un risultato complesso

Un collo lungo, un viso ovale e gli occhi a mandorla possono rendere riconoscibile un ritratto di Amedeo Modigliani ancora prima di identificare la persona raffigurata. Riconoscere la sua firma visiva, però, è soltanto l’inizio. La domanda importante è come abbia usato un vocabolario ricorrente per dare presenza a persone diverse: uno scultore accanto alla moglie, una poetessa sotto un cappello stravagante o una giovane donna la cui postura appare insieme composta e vulnerabile. I suoi soggetti restano esseri umani anche quando le proporzioni si allontanano profondamente dall’anatomia.

Nato a Livorno nel 1884, Modigliani sviluppò la propria opera matura a Parigi e vi morì nel 1920, a trentacinque anni. La brevità della sua vita mette spesso in ombra le sue decisioni artistiche. Un approccio più utile parte dai quadri: dai contorni, dai rapporti cromatici, dalle superfici materiali e dalle deviazioni dal naturalismo attentamente bilanciate. La National Gallery of Art colloca la sua particolare ritrattistica nell’ambiente internazionale della Scuola di Parigi.

La formazione italiana prima degli anni parigini

Modigliani crebbe in una famiglia ebraica a Livorno, città portuale della Toscana. Studiò nella sua città con Guglielmo Micheli, poi continuò la formazione artistica a Firenze e Venezia. Questi inizi contano perché Parigi non sostituì un passato vuoto. La pittura italiana gli aveva già offerto modi per organizzare i corpi, tracciare un contorno continuo e conferire dignità a una figura senza descrivere ogni oggetto circostante. Osservare l’arte precedente faceva parte della sua educazione, anziché rappresentare un ostacolo alla possibilità di diventare moderno.

La biografia del Museo Thyssen-Bornemisza ricostruisce questa formazione e la sua successiva indipendenza dai movimenti artistici. Più che intendere l’influenza rinascimentale come l’affermazione che copiasse un determinato maestro, conviene osservare il problema generale che aveva ereditato: come può un corpo occupare un dipinto in modo convincente? Nei ritratti maturi, la risposta si trova spesso nel rapporto fra testa, spalle e margini della tela, più che in una prospettiva descritta nei minimi dettagli.

Parigi come rete di relazioni, non come scuola unica

Arrivò a Parigi nel 1906, abitando inizialmente a Montmartre e lavorando poi a Montparnasse. L’espressione École de Paris indica un ambiente artistico internazionale, non una classe con un unico insegnante o un movimento con un solo manifesto. Artisti arrivati da paesi diversi condividevano studi, mercanti, mostre e amicizie pur realizzando opere molto differenti. L’identità italiana e le origini ebraiche di Modigliani appartenevano a quella diversità; non andrebbero ridotte a una spiegazione comoda per ogni volto dipinto.

Conosceva Pablo Picasso, ma la vicinanza non ne fece un seguace. Gli esperimenti cubisti mostravano che un ritratto poteva allontanarsi dalla somiglianza convenzionale. Modigliani conservava generalmente una sagoma umana continua, invece di scomporla in piani intersecati. Anche l’esempio di Cézanne fu importante per lui. Il confronto più utile riguarda la struttura: una testa può essere costruita attraverso il colore e le proporzioni, continuando a essere riconoscibile come la testa di una persona precisa.

Perché la scultura è essenziale per capire i dipinti

Per diversi anni la scultura fu un’ambizione centrale. Il contatto con Constantin Brâncuși incoraggiò la sua ricerca di forme semplificate e concentrate. Le sue teste scolpite riuniscono nasi lunghi, visi stretti e occhi ridotti in una costruzione tridimensionale. La Collezione Peggy Guggenheim colloca la sua principale attività scultorea fra il 1909 e il 1914. Espose inoltre sculture al Salon d’Automne del 1912: questa parte del suo lavoro ebbe quindi una presenza pubblica già durante la sua vita.

Fra le sue fonti vi erano la scultura africana e l’arte dell’antichità. Sono categorie ampie, che comprendono molte tradizioni diverse, non esempi intercambiabili di un presunto stile primitivo universale. Osservando le teste, occorre distinguere le fonti dalla trasformazione che egli ne fece. Un naso scolpito stabilisce un forte asse verticale; un occhio diventa un’incisione o una forma. Più tardi la pittura gli consentì di tradurre questa economia nel contorno, nel colore e nell’incontro fra superfici adiacenti.

Uno stile che cambia il nostro modo di guardare

Entro la metà degli anni Dieci la pittura era diventata il suo mezzo principale. L’allungamento non era un semplice espediente decorativo applicato dopo aver completato un ritratto realistico. Riorganizzava l’intera composizione. Un collo può collegare il volto all’abito come una colonna flessibile; le spalle spioventi possono rispondere all’inclinazione della testa; una linea scura può tenere insieme un viso dai toni caldi contro uno sfondo più freddo. Sono relazioni visive che lo spettatore può verificare direttamente davanti al dipinto.

Gli occhi richiedono la stessa attenzione. Alcuni sembrano vuoti o simili a quelli di una maschera, altri ricevono dettagli più precisi. È allettante inventare un codice psicologico in cui ogni occhio vuoto significhi la stessa emozione. I quadri non giustificano una simile certezza. Un occhio indifferenziato può interrompere l’attesa di uno sguardo ricambiato e indurci a osservare il volto come forma costruita. Il suo effetto dipende dal singolo ritratto, non da un segreto valido in ogni caso.

Amici, commissioni e diversi modi di essere presenti

Fra i soggetti dei suoi ritratti vi erano artisti, scrittori, mercanti e compagne. In Jacques e Berthe Lipchitz, dipinto nel 1916, un uomo in piedi e una donna seduta condividono una tela stretta e verticale. Il doppio ritratto rende le relazioni personali parte del problema compositivo: le due teste devono distinguersi, ma i corpi e lo spazio circostante devono appartenere a un solo quadro. Il racconto dell’Art Institute of Chicago collega la commissione al desiderio di Lipchitz di aiutare economicamente l’amico.

Madame Pompadour, del 1915, introduce un altro tipo di incertezza. Il titolo storico non significa che Modigliani abbia ritratto dal vero la favorita reale del Settecento. La modella è stata associata a Beatrice Hastings, ma l’identificazione non è sicura. Lo studio della collezione dell’Art Institute tratta la questione con cautela. Tenere distinti titolo, elementi visibili e identità proposta rende il ritratto più interessante senza renderlo meno comprensibile.

I nudi e la questione dell’esposizione pubblica

Modigliani dipinse anche nudi, avvicinando spesso la figura al piano del quadro e riducendo le ambientazioni narrative elaborate. La loro forza deriva in parte da questo incontro diretto. Nel 1917 la presentazione dei nudi nella sua mostra alla galleria parigina di Berthe Weill provocò l’intervento della polizia. I racconti trasformano spesso l’episodio nell’intera storia della sua ricezione. È più utile chiedersi quale confine venisse messo in discussione: quello fra un soggetto artistico accettato e la sua visibilità per il pubblico reale della strada.

Il commento del Courtauld a un nudo femminile spiega la persistente provocazione di questa rielaborazione della pittura di figura. Né lo scandalo né i prezzi successivi possono sostituire l’osservazione. Confrontiamo il modo in cui un torso incontra il bordo della tela, la pelle si distingue dal tessuto e la posa orienta l’attenzione. Queste scelte spiegano la costruzione specifica del quadro più efficacemente di un’affermazione generale secondo cui ogni nudo sarebbe un’espressione di ribellione.

Jeanne Hébuterne e i ritratti degli ultimi anni

Jeanne Hébuterne, a sua volta artista, divenne la compagna di Modigliani nel 1917 e un soggetto ricorrente dei suoi ritratti. Trascorsero parte del 1918 e del 1919 nel sud della Francia. In Jeanne Hébuterne con le spalle scoperte, datato 1919, le spalle esposte appartengono a un ritratto e non lo trasformano automaticamente in un nudo. La distinzione conta: abito, inquadratura e trattamento del volto definiscono il tipo di incontro proposto dalla pittura. Hébuterne dovrebbe inoltre essere ricordata come una persona dotata di una propria produzione artistica.

Un’altra modella degli ultimi anni, Lunia Czechowska, compare nella Donna con ventaglio del 1919. Accostare ritratti di persone diverse rivela come lo stesso vocabolario formale potesse accogliere pose e accessori differenti. Un ventaglio, un cappello o una scollatura non identificano soltanto una moda: introducono linee e forme che interagiscono con il viso. Il confronto è particolarmente utile con Modigliani, perché la familiarità del suo stile può altrimenti far sembrare i singoli quadri più simili fra loro di quanto siano davvero.

Guardare oltre la leggenda dell’artista maledetto

Modigliani morì a Parigi il 24 gennaio 1920. Malattia e precarietà economica furono circostanze reali, ma non sono istruzioni per interpretare ogni pennellata. Non si dovrebbe neppure proiettare all’indietro la successiva fama commerciale, fino a sostenere che nessuno vide il suo lavoro mentre era in vita. Ebbe sostenitori, mercanti e mostre, anche se il successo duraturo rimase limitato. La sua carriera mostra la differenza fra disporre di una rete artistica e godere di sicurezza economica.

Per guardare con attenzione, iniziamo da un ritratto preciso e seguiamone il contorno esterno prima di studiarne i lineamenti. Confrontiamo i due lati del volto, poi esaminiamo lo spazio fra la testa e i margini del quadro. Infine chiediamoci che cosa distingua questa persona da un’altra dipinta nello stesso linguaggio. Questo metodo mette a fuoco il suo risultato: trasformò la semplificazione radicale in uno strumento di attenzione costante verso le persone, permettendo a un forte stile personale e a una presenza individuale di esistere insieme.