Jacques e Berthe Lipchitz: il ritratto di un’amicizia di Modigliani

Due persone condividono una tela stretta

Jacques e Berthe Lipchitz è un olio su tela realizzato nel 1916 da Amedeo Modigliani. Raffigura lo scultore Jacques Lipchitz in piedi accanto alla moglie seduta, la poetessa Berthe Kitrosser. Il quadro misura 81,3 per 54,3 centimetri e appartiene all’Art Institute of Chicago. Il formato stretto e verticale trasforma una semplice commissione in una disposizione impegnativa: due persone distinte devono occupare la stessa immagine senza diventare ritratti indipendenti collocati uno accanto all’altro. La superficie comune richiede un rapporto fra le figure.

Le posizioni in piedi e seduta stabiliscono immediatamente altezze differenti. La mano di Lipchitz sulla spalla di Berthe collega i loro corpi attraverso quella differenza. È un punto di contatto visibile, ma non richiede di essere tradotto in una spiegazione definitiva del loro matrimonio. Un doppio ritratto mostra una relazione attraverso posa e disposizione, lasciando molto delle persone reali fuori dalla cornice. La distinzione fra organizzazione pittorica e storia psicologica completa conta in tutta l’opera. La vicinanza visibile non racconta automaticamente ogni aspetto della vita comune.

Una commissione che offriva anche aiuto

Il racconto dell’Art Institute su Google Arts & Culture collega la commissione al desiderio di Lipchitz di aiutare economicamente Modigliani intorno all’epoca del proprio matrimonio. Secondo il ricordo successivo dello scultore, il pittore eseguì rapidamente disegni preparatori e considerò presto concluso il quadro. Lipchitz lo incoraggiò allora a continuare, affinché le sedute potessero sostenere ancora l’amico. È una testimonianza preziosa di un partecipante, ma rimane un ricordo anziché un resoconto dello studio minuto per minuto. Questa differenza evita di attribuire al racconto una precisione che non pretende di avere.

La storia cambia il significato del mecenatismo. Il committente non era semplicemente un acquirente lontano in cerca di un possesso elegante. Era un collega artista che usava una commissione retribuita per offrire aiuto concreto. Amicizia e pagamento non devono annullarsi: qui la transazione dava al sostegno una forma professionale. Il ritratto appartiene dunque a una rete di scambi in cui immagini, denaro e fedeltà personale potevano essere strettamente connessi. La vicenda economica e quella umana non sono due storie indipendenti, ma si incontrano direttamente nella commissione.

La formazione italiana prima degli anni parigini

Modigliani crebbe in una famiglia ebraica a Livorno, città portuale della Toscana. Studiò nella sua città con Guglielmo Micheli, poi continuò la formazione artistica a Firenze e Venezia. Questi inizi contano perché Parigi non sostituì un passato vuoto. La pittura italiana gli aveva già offerto modi per organizzare i corpi, tracciare un contorno continuo e conferire dignità a una figura senza descrivere ogni oggetto circostante. Osservare l’arte precedente faceva parte della sua educazione, anziché rappresentare un ostacolo alla possibilità di diventare moderno.

La biografia del Museo Thyssen-Bornemisza ricostruisce questa formazione e la sua successiva indipendenza dai movimenti artistici. Più che intendere l’influenza rinascimentale come l’affermazione che copiasse un determinato maestro, conviene osservare il problema generale che aveva ereditato: come può un corpo occupare un dipinto in modo convincente? Nei ritratti maturi, la risposta si trova spesso nel rapporto fra testa, spalle e margini della tela, più che in una prospettiva descritta nei minimi dettagli.

Parigi come rete di relazioni, non come scuola unica

Arrivò a Parigi nel 1906, abitando inizialmente a Montmartre e lavorando poi a Montparnasse. L’espressione École de Paris indica un ambiente artistico internazionale, non una classe con un unico insegnante o un movimento con un solo manifesto. Artisti arrivati da paesi diversi condividevano studi, mercanti, mostre e amicizie pur realizzando opere molto differenti. L’identità italiana e le origini ebraiche di Modigliani appartenevano a quella diversità; non andrebbero ridotte a una spiegazione comoda per ogni volto dipinto.

Conosceva Pablo Picasso, ma la vicinanza non ne fece un seguace. Gli esperimenti cubisti mostravano che un ritratto poteva allontanarsi dalla somiglianza convenzionale. Modigliani conservava generalmente una sagoma umana continua, invece di scomporla in piani intersecati. Anche l’esempio di Cézanne fu importante per lui. Il confronto più utile riguarda la struttura: una testa può essere costruita attraverso il colore e le proporzioni, continuando a essere riconoscibile come la testa di una persona precisa.

Perché la scultura è essenziale per capire i dipinti

Per diversi anni la scultura fu un’ambizione centrale. Il contatto con Constantin Brâncuși incoraggiò la sua ricerca di forme semplificate e concentrate. Le sue teste scolpite riuniscono nasi lunghi, visi stretti e occhi ridotti in una costruzione tridimensionale. La Collezione Peggy Guggenheim colloca la sua principale attività scultorea fra il 1909 e il 1914. Espose inoltre sculture al Salon d’Automne del 1912: questa parte del suo lavoro ebbe quindi una presenza pubblica già durante la sua vita.

Fra le sue fonti vi erano la scultura africana e l’arte dell’antichità. Sono categorie ampie, che comprendono molte tradizioni diverse, non esempi intercambiabili di un presunto stile primitivo universale. Osservando le teste, occorre distinguere le fonti dalla trasformazione che egli ne fece. Un naso scolpito stabilisce un forte asse verticale; un occhio diventa un’incisione o una forma. Più tardi la pittura gli consentì di tradurre questa economia nel contorno, nel colore e nell’incontro fra superfici adiacenti.

Preparazione e ingannevole apparenza di facilità

I disegni preparatori sono importanti perché una linea dipinta con scioltezza può suggerire che non sia servita alcuna pianificazione. Un doppio ritratto richiede scelte sulla scala relativa delle teste, sullo spazio fra i corpi e sulla direzione dei gesti. Provare possibilità sulla carta permette di stabilire rapporti prima di risolverli sulla tela. Rapidità esecutiva non significa assenza di osservazione o di pensiero. Un risultato apparentemente semplice può dipendere da decisioni non più visibili separatamente. La facilità dell’impressione finale non spiega da sola il processo attraverso cui l’immagine ha preso forma.

Volti diversi dentro una struttura comune

Entrambi i volti appartengono al vocabolario semplificato di Modigliani, eppure le figure non sono intercambiabili. Confrontiamo le proporzioni, la posizione rispetto allo spazio circostante e il modo in cui gli abiti sostengono le silhouette. Lo stile condiviso crea unità, mentre le differenze impediscono alla coppia di diventare una duplicazione. Guardare i due volti in successione informa più che decidere in anticipo che un trattamento simile a una maschera cancelli ogni individualità. La semplificazione può dirigere l’attenzione verso le distinzioni, anziché eliminarle. La lingua comune permette alle due persone di restare diverse.

Che cosa rivela il confronto con i ritratti individuali

In Jeanne Hébuterne a spalle scoperte, testa, collo e spalle di una sola modella organizzano l’incontro. Nel ritratto dei Lipchitz, l’attenzione deve spostarsi fra due persone. Il problema, quindi, non viene semplicemente ripetuto due volte. Ogni figura modifica lo spazio disponibile per l’altra e ogni testa diventa un termine di confronto. La relazione è incorporata nella struttura dell’immagine prima ancora di sapere chi fossero. La presenza di un secondo modello cambia tutta la composizione, non soltanto il numero dei personaggi.

Madame Pompadour, anch’essa a Chicago, pone un’incertezza sull’identità della modella. Qui i nomi e la storia della commissione forniscono un’identificazione più solida. Confrontare le opere mostra come agiscano diversi tipi di prove: nomi noti non eliminano le domande interpretative, mentre un nome incerto non impedisce di capire la forma. Possiamo sapere chi è presente e continuare a discutere che cosa suggerisca la disposizione sulla relazione. Identificare e interpretare sono compiti collegati ma distinti, che richiedono osservazioni e indizi di natura differente.

Da un gesto di sostegno a una relazione conservata

Il quadro entrò nell’Art Institute nel 1926 come parte della Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Un altro oggetto documenta l’amicizia nella direzione opposta: Lipchitz partecipò alla conservazione della maschera mortuaria di Modigliani nel 1920. Il commento del Norton Simon Museum alla maschera la collega al loro stretto rapporto. Ritratto e maschera hanno funzioni diverse: l’uno presenta insieme compagni viventi, l’altra preserva il volto di un amico dopo la morte. Il collegamento fra gli oggetti rende visibili tanto l’amicizia quanto queste differenze.

Torniamo infine alla distanza fra le due teste e alla mano che collega le figure. Questi rapporti visibili consentono alla storia della commissione di incontrare la forma pittorica. Il risultato non è soltanto un documento di aiuto economico né un’immagine generica del matrimonio. È una disposizione precisa di due persone identificate, nata all’interno di un’amicizia fra artisti. Il suo interesse duraturo dipende dal mantenere insieme dimensioni materiali, sociali e visive. Nessuna di esse, isolata, spiega tutto ciò che questo specifico doppio ritratto permette di osservare e comprendere.