Мадам Помпадур: подвійне прочитання портрета Модільяні

Сучасна картина зі старовинним ім’ям

«Мадам Помпадур» — картина олією на полотні, написана 1915 року Амедео Модільяні. Вона належить до колекції Джозефа Вінтерботема в Інституті мистецтв Чикаго. Розміри, приблизно 61 на 50 сантиметрів, відповідають порівняно камерному портрету. Назва нагадує мадам де Помпадур, фаворитку Людовіка XV у XVIII столітті. Отже, це не сеанс, під час якого художник міг зустріти цю історичну особу: ім’я діє в зображенні, створеному задовго після її смерті. Часова відстань між назвою та картиною є частиною її змісту.

Намальований напис використовує англійську форму «Madam». Це нагадує, що назва не завжди є лише зовнішньою етикеткою, доданою музеєм. Тут слова також належать самому предмету. Вони спрямовують прочитання, але не гарантують справжнього імені жінки. Відрізняти написане художником від особи, яку ми намагаємося визначити, — перший крок до розуміння портрета. Називання може впливати на наше сприйняття без точної ідентифікації моделі. Воно повідомляє дещо важливе, але не обов’язково відповідає на всі запитання, які ми ставимо до картини.

Беатріс Гастінґс як можлива модель

Зображену часто пов’язують із Беатріс Гастінґс, британською письменницею та тодішньою супутницею Модільяні. Проте дослідження колекції, опубліковане Інститутом мистецтв, подає цю ідентичність як можливу, а не певну. Порівняння з іншими портретами Гастінґс не дає вирішального висновку. Схильність митця спрощувати й узагальнювати риси ускладнює впізнавання лише за зовнішністю. Відоме ім’я не повинно приховувати невизначеність або робити докази сильнішими, ніж вони є. Обережне формулювання тут передає стан знання точніше за категоричну відповідь.

Застереження не робить картину безіменною в сенсі предмета без історії. Воно просто окреслює межі наших відомостей. Можна пояснювати контекст Гастінґс, назву й видимі ознаки, не зливаючи їх в одне твердження. Розумна гіпотеза залишається гіпотезою, доки її не підтвердять достатні докази. Це особливо важливо, коли підписи до репродукцій повторюють первісно обережну пропозицію вже категоричною мовою. Історія поширення твердження не є доказом самого твердження. Частота повторення імені в описах не може замінити підстав для його використання.

Італійська освіта до переїзду в Париж

Модільяні виріс у єврейській родині в тосканському портовому місті Ліворно. Спершу він навчався у місцевого художника Гульєльмо Мікелі, а згодом продовжив мистецьку освіту у Флоренції та Венеції. Цей початок важливий: Париж не прийшов на місце порожнього минулого. Італійський живопис уже запропонував йому способи організовувати тіла, вести безперервний контур і надавати постаті гідності, не описуючи кожен предмет довкола неї. Вивчення давнішого мистецтва було частиною його освіти, а не перешкодою на шляху до сучасної художньої мови.

Біографія в музеї Тіссена-Борнеміси простежує це навчання і подальшу незалежність митця від художніх течій. Говорячи про вплив Відродження, не обов’язково припускати, що він копіював якогось конкретного майстра. Варто помітити ширше завдання, яке він успадкував: як тіло може переконливо заповнити площину картини? У його зрілих портретах відповідь часто міститься у співвідношенні голови, плечей і меж полотна, а не в докладно вибудуваній перспективі. Це питання композиції, яке можна перевірити безпосереднім розглядом самого зображення.

Париж як мережа зв’язків, а не єдина школа

Художник прибув до Парижа 1906 року, спершу оселився на Монмартрі, а пізніше працював на Монпарнасі. Назва «Паризька школа» позначає міжнародне мистецьке середовище, а не клас одного викладача чи рух зі спільним маніфестом. Митці з різних країн користувалися майстернями, співпрацювали з торговцями картинами, брали участь у виставках і товаришували, хоча створювали дуже різні твори. Італійська ідентичність та єврейське походження Модільяні були частиною цього розмаїття. Їх не слід перетворювати на зручне пояснення кожного намальованого ним обличчя.

Він знав Пабло Пікассо, однак сама близькість до іншого художника не робила його послідовником. Кубістичні експерименти показували, що портрет може відходити від традиційної зовнішньої подібності. Модільяні переважно зберігав суцільний людський силует, а не розкладав його на площини, що перетинаються. Для нього був важливий і приклад Сезанна. Корисне порівняння стосується структури: голову можна будувати через колір і пропорції, водночас зберігаючи відчуття, що це голова певної людини. Такі зіставлення пояснюють художній вибір краще за просте зарахування до течії.

Чому скульптура необхідна для розуміння картин

Протягом кількох років скульптура була одним із його головних прагнень. Спілкування з Константіном Бринкушем підтримало пошук спрощених і зосереджених форм. У різьблених головах довгі носи, вузькі обличчя та зведені до небагатьох рис очі утворюють просторову конструкцію. Колекція Пеггі Гуггенгайм датує основний період його скульптурної праці 1909–1914 роками. Він також виставляв скульптури на Осінньому салоні 1912 року. Отже, цей напрям його роботи був представлений публіці ще за його життя, а не став відкриттям лише пізніших дослідників.

Серед джерел його зацікавлення були африканська скульптура та мистецтво давнини. Це широкі поняття, за якими стоїть багато різних традицій, а не взаємозамінні приклади нібито універсального примітивного стилю. Розглядаючи голови, важливо відрізняти самі джерела від того, як художник їх перетворив. Вирізьблений ніс утворює сильну вертикальну вісь, а око стає заглибленням або окремою формою. Згодом живопис дозволив перенести цю ощадність засобів у контур, колір і місця зустрічі сусідніх поверхонь. Саме так просторові пошуки могли продовжуватися на пласкому полотні.

Капелюх і геометрія тла

Капелюх надає верхній частині силуету ширини, що вступає у взаємини з плечима й обличчям. Структуроване лініями тло пропонує іншу систему організації. Замість бачити лише декорацію, порівняймо зустріч кривих і пряміших напрямків. Портрет працює не тільки завдяки опису рис: він спирається на повторення та відмінності між формами різних розмірів. Простежування цих відповідностей пояснює, як тримається композиція, ще до визначення моделі. Спостереження за побудовою доступне навіть там, де біографічна відповідь залишається непевною.

Така конструкція дозволяє постаті виділятися, не відкриваючи глибокого простору позаду. Обличчя водночас є місцем, де ми шукаємо людину, і формою серед інших форм. Капелюх може сильно привертати око, але не скасовує обличчя: їхні співвідношення організовують рух уваги. Корисний аналіз іде за цим рухом, а не зупиняється на незвичності вбрання. Питання полягає в тому, як аксесуар бере участь у зображенні, а не лише чи здається він дивним. Видимі зв’язки допомагають пояснити його дію. Наприклад, порівняння ширини верхньої частини силуету з напрямком плечей повертає нас від окремого предмета до всієї постаті. Далі можна зіставити цей рух із прямішими лініями тла. Ми щоразу перевіряємо одне співвідношення через інше, зберігаючи обличчя частиною загального устрою. Так опис аксесуара переходить у пояснення композиції, не вимагаючи ні остаточного імені моделі, ні припущення про її внутрішній стан. Спостережувані відмінності форм залишаються доступними незалежно від цих відкритих запитань.

Історичний натяк без реконструкції костюма

Ім’я Помпадур створює відстань між сучасною моделлю й постаттю давнього двору. Тут можна відчути усміхнену відстороненість, не вдаючи, ніби нам відомий приватний жарт у майстерні. Іронія є можливим прочитанням зустрічі назви та зовнішності, не документованою розмовою, яку дозволено вигадати заново. Картині не потрібно буквально ілюструвати XVIII століття, щоб історичне посилання діяло. Саме називання може змінити наше ставлення до сучасного обличчя. Це властивість взаємодії слова й зображення, а не підтвердження конкретної сцени позування.

Таке прочитання також відрізняє портрет від історичної костюмованої реконструкції. Натяк може залежати від імені, постави або аксесуара, не перетворюючи модель на історичного персонажа. Треба розділяти три рівні: жінку перед художником, написане ім’я та культурний образ, який воно викликає. Їхнє накладання створює додатковий інтерес без вимоги спочатку остаточно визначити модель. Невпевненість на одному рівні не закриває інші для уважного вивчення. Ми можемо досліджувати дію назви, навіть якщо не знаємо напевне справжнього імені зображеної людини.

Порівняння імен, предметів і моделей

У «Жінці з віялом» 1919 року назва вказує на предмет, тоді як історичні відомості визначають Лунію Чеховську. Тут історичне власне ім’я не дозволяє певно назвати реальну жінку. Така зміна показує, чому назви слід використовувати як підказки, а не автоматичні відповіді. Віяло й капелюх також виконують порівнювані функції: організовують портрет і спрямовують увагу на представлення моделі. Їхнє композиційне значення можна розглядати, навіть коли питання ідентифікації в цих роботах мають різний характер.

«Жанна Ебютерн з оголеними плечима» пропонує інший зв’язок між ім’ям і зовнішністю. Людину названо та описано частину тіла. Такі зіставлення не вимагають, щоб картини розповідали однакову історію. Вони показують, що Модільяні міг зберігати впізнавану формальну мову, змінюючи роль аксесуарів, кадрування й називання у зустрічі з глядачем. Спільна манера допускає різні способи використання відомостей, які містить назва. Подібність стилю не робить ці способи тотожними та не скасовує окремої логіки кожного портрета.

Портрет, що не зводиться до одного почуття

Розгляньмо послідовно напис, капелюх, напрямки тла й обличчя. Запитаймо, як вони узгоджуються та як протидіють одне одному. Такий підхід пояснює своєрідність краще за загальне приписування меланхолії всім моделям Модільяні. Картина може вміщувати дистанцію, елегантність і формальну гру, не зводячись до однієї емоції. Її інтерес також у тому, що вона вчить бачити межі ідентифікації та силу назви всередині зображення. Уважний погляд залишається точним навіть тоді, коли ім’я невідоме напевне. Невирішене біографічне питання не позбавляє нас можливості розуміти мистецький твір.