Picassos Das Beinhaus: Malerei nach dem Grauen

In Das Beinhaus steht ein Esstisch über Körpern, die sich kaum voneinander unterscheiden lassen. Die Gegenstände des häuslichen Alltags bleiben erkennbar, während die menschliche Anatomie zu einem schwer entwirrbaren Geflecht aus Umrisslinien geworden ist. Pablo Picasso malte das Bild 1944–1945. Es setzt sich mit massenhafter Gewalt auseinander, indem es die Vernichtung eines gewöhnlichen Haushalts zeigt. Das Entsetzen entsteht weniger durch ausdrückliche Schilderungen als durch den Zusammenstoß vertrauter Dinge mit einer Welt, in der ihr vertrauter Zweck zusammengebrochen ist.

Das Gemälde gehört dem Museum of Modern Art in New York. Die mit Ölfarbe und Kohle bearbeitete Leinwand misst 199,8 mal 250,1 Zentimeter. Sie ist damit groß genug, dass die verschlungenen Formen dem Betrachter körperlich gegenübertreten, statt eine kleine Illustration zu bleiben. Der französische Titel Le Charnier bezeichnet einen Ort, an dem sich menschliche Überreste ansammeln. Er lenkt die Aufmerksamkeit auf den Tod. Der Tisch macht jedoch auch den Verlust des alltäglichen Lebens zu einem wesentlichen Thema.

Ein Gemälde an der Schwelle zum Kriegsende

Die Entstehungszeit umfasst einen historischen Übergang. Paris wurde 1944 befreit; der Krieg in Europa endete 1945. Picasso war während der deutschen Besatzung in Paris geblieben. Mit der Befreiung wurde die Gewalt der vorangegangenen Jahre keineswegs sofort verständlich. Vielmehr machten Fotografien und Berichte Verbrechen für Menschen sichtbar, die diese nicht selbst erlebt hatten. Das Bild gehört in diesen schwierigen Übergang von der Erfahrung des Krieges zur öffentlichen Auseinandersetzung mit seinen Folgen.

Bei der Frage nach den konkreten Bildquellen ist Vorsicht geboten. Darstellungen seiner Entstehung verweisen auf Aufnahmen einer ermordeten Familie aus dem Spanischen Bürgerkrieg. Museumsinterpretationen bringen es auch mit Fotografien von Leichen in befreiten nationalsozialistischen Konzentrationslagern in Verbindung. Daraus sollte man nicht die Behauptung ableiten, die Leinwand dokumentiere ein einziges, eindeutig bestimmtes Massaker. Überzeugender ist es, sie als gestaltete Antwort auf Gräueltaten zu verstehen: Die Verletzlichkeit einer Familie wird mit der umfassenderen Geschichte von Verfolgung und Krieg verbunden.

Eine Familie ohne erklärende Vorgeschichte

Die Komposition bietet keine beruhigende Abfolge von Ereignissen. Wir sehen weder den friedlichen Haushalt vor dem Überfall noch das Eintreffen der Täter oder Überlebende, die das Geschehen erläutern. Stattdessen sind ein Mann, eine Frau und ein Kind in dessen Folgen zusammengedrängt. Die Körper überschneiden sich so stark, dass die Zuordnung eines einzelnen Gliedmaßes anhaltende Aufmerksamkeit verlangt. Diese Schwierigkeit ist bedeutsam: Die Gewalt hat sowohl die dargestellten Menschen als auch jene sichtbare Ordnung beschädigt, durch die wir gewöhnlich eine menschliche Gestalt erkennen.

Die Familiengruppe gibt dem Bild seine persönliche Bedeutungsebene. Eine historische Darstellung kann von Armeen, Regierungen und ungeheuren Opferzahlen handeln. Hier wird der Haushalt zur Einheit, über die sich die Katastrophe erschließt. Das bedeutet nicht, dass diese Figuren jedes Opfer auf genau dieselbe Weise vertreten. Das Gemälde lässt vielmehr Beziehungen wahrnehmen, die durch das Töten abgebrochen wurden: gegenseitige Fürsorge, ein gemeinsam bewohnter Schutzraum und die Erwartung, dass Erwachsene ein Kind vor Gefahr bewahren.

Warum die Körper aufgebrochen erscheinen

Picasso behandelt den Körper nicht als stabiles Objekt, das von einem einzigen Standort aus gesehen wird. Umrisse biegen sich, kreuzen einander und wechseln die Richtung. Eine zunächst deutlich erkennbare Form verstrickt sich in eine andere. Schon seine früheren kubistischen Experimente hatten die Vorstellung infrage gestellt, ein Bild müsse einen einzigen festen Blickpunkt wiedergeben. Hier dient eine vergleichbare Freiheit im Umgang mit der Anatomie einem anderen Ausdrucksziel. Die Auflösung lässt sich als bildliche Entsprechung einer Welt verstehen, deren grundlegende Schutzversprechen versagt haben.

Das ist eine Deutung der Formen, kein geheimer Schlüssel mit einer richtigen Übersetzung für jede Linie. Die Zergliederung wirkt sich außerdem unmittelbar auf das Betrachten aus. Das Auge kann nicht so über die Szene gleiten wie über eine leicht verständliche erzählende Illustration. Es muss wiederholt zurückkehren, vergleichen und Zusammenhänge neu herstellen. Das Erkennen vollzieht sich in einzelnen Schritten. Der Versuch, Menschen aus dem umgebenden Geflecht herauszulösen, wird zu einem Teil der Begegnung mit dem Bild.

Was Schwarz, Weiß und Grau bewirken

Die eingeschränkte Farbigkeit wird häufig als Grisaille bezeichnet, also als Malerei in Grautönen. Unterschiede zwischen Hell und Dunkel übernehmen Aufgaben, die sonst verschiedene Farben erfüllen könnten. Eine helle Fläche kann zugleich wie beleuchtete Haut, unbemalte Leinwand oder eine leere Öffnung wirken. Schwarze Formen geben der Komposition Halt und drohen zugleich, ihre Einzelheiten zu verschlucken. Diese wechselnden Beziehungen lassen das Bild unbeständig erscheinen, obwohl sich die dargestellten Menschen nicht mehr bewegen können.

Die weitgehende Farblosigkeit legt auch einen Vergleich mit zeitgenössischen Zeitungsfotografien nahe. Dennoch ahmt das Gemälde nicht einfach ein gedrucktes Foto nach. Die gezeichneten Linien, veränderten Proportionen und unterschiedlich weit ausgearbeiteten Flächen machen den gestalterischen Eingriff deutlich. Ohne bunte Kleidung oder ausführlich beschriebene Umgebung, die alles sauber voneinander trennen würden, lassen sich Figuren und Raum schwerer auseinanderhalten. So richtet sich die Aufmerksamkeit auf Aufbau, Gewicht und Kontrast. Eine ruhige Leinwandfläche kann dadurch ebenso beunruhigend werden wie eine dicht geschlossene dunkle Form.

Der Tisch und der zerstörte Sinn des Zuhauses

Der Esstisch ist entscheidend, weil er einer anderen Ordnung angehört als die Körper unter ihm. An Tischen werden alltägliche Tätigkeiten geordnet: essen, arbeiten, zusammenkommen. Gefäße auf einer Tischplatte lassen an Hände denken, die sie aufnehmen, und an Menschen, die sich daneben setzen würden. Hier können sich diese gewöhnlichen Erwartungen nicht mehr erfüllen. Die Gegenstände sind für sich genommen nicht bedrohlich. Gerade ihre Vertrautheit erschwert es, die Zerstörung darunter vom eigenen Alltag fernzuhalten.

Dieser Gegensatz führt außerdem zwei Traditionen der Malerei zusammen. Ein Tisch mit Gefäßen erinnert an das Stillleben; die ineinander verschlungenen Figuren rufen Darstellungen von Leiden und Tod auf. Picasso lässt beide Bildsprachen im selben Raum aufeinandertreffen. Daraus muss man keine feststehende Symbolik für jeden einzelnen Gegenstand ableiten. Schon die unmittelbare Beziehung ist aussagekräftig: Dinge, die dem Erhalt des Lebens dienen, bleiben über Menschen bestehen, deren Leben gewaltsam beendet wurde.

Die Wirkung der unvollendeten Oberfläche

Kohlezeichnungen bleiben sichtbar, und manche Partien sind wesentlich weiter ausgearbeitet als andere. Statt eine überall geschlossene Illusion anzubieten, legt die Oberfläche verschiedene Phasen des Entstehens offen. Eine Linie kann einen Körper andeuten, ohne zu einem vollständig modellierten Gliedmaß zu werden. Eine offene Fläche kann gerade deshalb Aufmerksamkeit binden, weil sie nicht mit beschreibenden Einzelheiten gefüllt wurde. Das Bild verlangt somit, nicht nur dargestellte Gegenstände, sondern auch Spuren des Zeichnens und Leerstellen wahrzunehmen.

Es liegt nahe zu sagen, Picasso habe das Werk unvollendet gelassen, weil sich Gräueltaten niemals vollständig darstellen ließen. Das ist eine mögliche Deutung seiner Wirkung, jedoch keine sicher belegte Erklärung seiner Absicht. Die Unterscheidung ist wichtig. Wir können untersuchen, wie die unvollständige Oberfläche einen sichtbaren Abschluss verweigert, ohne zu behaupten, wir wüssten, weshalb jede Partie so belassen wurde. Der materielle Befund erlaubt Aussagen über das Erleben des Bildes; er beweist nicht automatisch die privaten Überlegungen seines Schöpfers.

Neben Guernica, ohne es zu wiederholen

Der Vergleich mit Guernica, das 1937 während des Spanischen Bürgerkriegs entstand, drängt sich auf. Beide Werke verwenden eine weitgehend monochrome Bildsprache und aufgebrochene Körper, um Gewalt gegen Zivilisten sichtbar zu machen. Sie organisieren diese Auseinandersetzung jedoch unterschiedlich. Guernica verteilt seine Figuren über ein wesentlich breiteres Feld von Gesten und gegenläufigen Bewegungen. Das Beinhaus führt den Blick nach unten, zu einer unter einem Tisch zusammengedrängten Gruppe.

Dieser Unterschied verändert das Zeitempfinden beim Betrachten. Das frühere Gemälde lässt sich als Ausbruch des Schreckens lesen, das spätere eher als Begegnung mit dem Zurückgebliebenen. Das sind interpretierende Unterscheidungen, kein Beweis für eine einzige Bedeutung der jeweiligen Bilder. Gemeinsam zeigen sie, warum sich Picassos Kunst gegen den Krieg nicht auf die Wiederholung einer erfolgreichen Formel reduzieren lässt. Ähnliche Mittel können unterschiedliche seelische Spannungen tragen, sobald sich Maßstab, Abstände und Beziehungen zwischen den Figuren verändern.

Hinsehen, ohne Leiden zum Rätselspiel zu machen

Achten Sie zuerst auf die größten hellen und dunklen Flächen, bevor Sie jedes Körperteil bestimmen wollen. Verfolgen Sie anschließend einige Umrisse langsam und beobachten Sie, wo die Sicherheit des Erkennens abbricht. Vergleichen Sie den verhältnismäßig stabilen Tisch mit den unsteten Formen unter ihm. Nehmen Sie zuletzt die offenliegende Zeichnung und die freien Leinwandflächen wahr. Diese Reihenfolge zeigt, wie das Werk Aufmerksamkeit lenkt, ohne dass man für jede Spur eine Erklärung erfinden müsste.

Zum Betrachten gehört historisches Wissen, besonders im Gespräch mit jüngeren Menschen. Die Figuren sind keine dekorativen Verzerrungen, und der Holocaust und andere Massaker des Krieges sind keine austauschbaren Ereignisse. Ebenso wenig kann das Bild historische Zeugnisse ersetzen. Sein besonderer Beitrag liegt darin, den Zusammenbruch menschlicher Sicherheit schwer übersehbar zu machen. Der gewöhnliche Tisch, die nicht eindeutig auflösbaren Körper und die unvollständige Oberfläche halten diese Auseinandersetzung offen, lange nachdem das Thema zum ersten Mal erkannt worden ist.